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mercredi 27 mai 2015

Un diptyque lyrique Sciarrino/Fiszbein ouvre en fanfare le festival du Balcon et Maxime Pascal Théâtre de l’Athénée

Paris, Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, samedi 23 mai 2015

Maxime Pascal. Photo : DR

Avant sa fermeture pendant plus d’une saison pour cause de travaux de réfection (nouvelle fausse d’orchestre, nouveaux fauteuils, etc.) et de mise aux normes électriques, informatiques, d’hygiène et de sécurité, vingt-cinq ans après la dernière tranche de travaux, le Théâtre de l’Athénée a offert à l’équipe du Balcon et à son directeur musical et artistique, Maxime Pascal, un véritable festival dans le cadre duquel la formation en résidence dans cet auguste théâtre a programmé trois opéras contemporains, dont un en création, et un autre dans une version remaniée par le compositeur, qui sera présenté courant juin.

Fernando Fiszbein (né en 1977), avenida de los incas 3518. Les trois compères. Photo : DR

Fiszbein, avenida de los incas 3518

En mai, les deux premiers ouvrages ont été présentés sous forme de diptyque. En première partie de ce dernier, un ouvrage en première mondiale, avenida de los incas 3518 de l’Argentin Fernando Fiszbein. Né à Buenos Aires en 1977, bandonéoniste, Fiszbein est de ces nombreux Argentins à avoir choisi de s’installer en France et d’y exprimer leur art. C’est en 2000 qu’il quitte son pays pour Strasbourg, où il devient l’élève d’Ivan Fedele au Conservatoire, avant de se rendre à Paris en 2004 pour étudier au CNSMDP avec Frédéric Durieux (composition), Marc-André Dalbavie (orchestration), Michaël Levinas et Claude Ledoux (analyse), Luis Naón, Yann Geslin et Tom Mays (nouvelles technologies), et de suivre le Cursus I de l’Ircam en 2007. Commande du Balcon, l’opéra de chambre avenida de los incas 3518 est son premier ouvrage scénique. 

Fernando Fiszbein (né en 1977) et son bandonéon. Photo : DR

Inspirée d’histoires que le compositeur également librettiste partageait avec ses amis lorsqu’il vivait à l’adresse éponyme, l’action se déroule dans un immeuble si au numéro 3518 de l’avenue des Incas de Buenos Aires, où trois amis d’enfance, adolescents attardés, Nico, Pablo et Diego, qui s’ingénient à perturber la quiétude d’une bâtisse bourgeoise en soumettant leur voisinage aux pires avanies en s’introduisant discrètement dans les appartements pour entrer dans l’intimité des occupants en s’accaparant des effets personnels et en surprenant des conversations personnelles, afin de manipuler de leurs victimes tout en manipulant un jeune enfant à entrer dans leurs combines. Structurée en onze scènes, l’œuvre se fonde sur un grand flash-back tenu de main de maître par un texte en castillan à l’humour caustique et une impertinence de bon aloi tandis que la musique enserre chaque saynète dans un écrin parfaitement adapté au propos, et que les protagonistes se voient confier une authentique partie chantée, qui s’avère d’une grande liberté. 

Fernando Fiszbein (né en 1977), avenida de los incas 3518. Camille Mercks (Alma). Photo : DR

Sans atteindre la créativité dans l’intégration d’images dans les opéras de Michel Van der Aa (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/03/passionnant-triptyque-lopera-de-lyon.html), la vidéo de Yann Chapotel qui sert de décors au spectacle, conçue conjointement au livret et à la musique, est ingénieuse et permet de voir ce quoi se passe à tous les étages du 3518 de l’avenue des Incas, avec descentes et montées vertigineuses, retours en arrière, arrêts sur image dont l’enchaînement donne le tournis, au point de faire passer à l’arrière-plan la mise en scène de Jacques Osinski. La distribution est à la hauteur de la virtuosité du texte et de la musique, avec Guilhem Terrail (contre-ténor), Pablo Ramos Monroy (ténor) et Sydney Fierro (baryton) étourdissants post-ados, Camille Mercks (contralto) est une Alma aux graves abyssaux qui fait merveille dans l’inénarrable scène de la salle de bain où l’ont enfermés les trois anarchistes, Florent Baffi (baryton-basse) et Elise Chauvin (soprano) forment un juste couple de parents Garcia submergés par leur incontrôlable progéniture. Damien Bigourdan (ténor), en amoureux zélé, Johan Leysen en récitant et Manuel Flaiszman, l’enfant pré-ado Garcia, complètent la troupe avec talent, tandis que Maxime Pascal dirige le tout avec l’énergie et la rigueur dont il ne se départit pas à la tête de son excellent Balcon.

Salvatore Sciarrino (né en 1947), Lohengrin. Johan Leysen (Elsa). Photo : DR

Sciarrino, Lohengrin

Mais l’œuvre-phare de la soirée a été le Lohengrin (1982-1984) de Salvatore Sciarrino, l’aîné de trente ans de Fernando Fiszbein. Dans cette « action invisible pour solistes, instruments et voix en un prologue, quatre scènes et un épilogue », le compositeur sicilien se fonde non pas sur l’opéra de Richard Wagner, mais sur la nouvelle de Jules Laforgue (1860-1887), poète du pessimisme, de la mélancolie et de l’humour noir. En fait de Lohengrin, le véritable personnage central est en fait Elsa, non plus fille du Comte de Brabant mais vestale accusée de fornication. Lohengrin l’épouse, mais, durant leur nuit de noces, malgré les efforts de la jeune fille pour le séduire, il refuse de consommer le mariage. L’un des oreillers du lit conjugal se transforme en cygne, sur le dos duquel Lohengrin monte pour se diriger vers la lune. Le monodrame s’achève sur la révélation qu’Elsa est en réalité internée dans un hôpital psychiatrique. 

Salvatore Sciarrino (né en 1947). Photo : DR

La partition de Sciarrino est d’une grande variété, stagnante et liquide dans sa forme, mais vivante et changeante dans sa construction, avec une musique extrêmement mouvante, riche en timbres, en miroitements, exploitant avec un raffinement souverain la diversité du jeu instrumental, ainsi que les aptitudes de la voix, du souffle au chant, ce dernier étant dévolu pleinement aux infirmiers à la toute fin de l’œuvre.

Salvatore Sciarrino (né en 1947), Lohengrin. Johan Leysen (Elsa). Photo : DR

Contrairement à ce qu’indique la partition, qui précise que le rôle d’Elsa revient à une soprano, suggestion retenue le 22 mai 2001 par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Jonathan Nott Cité de la Musique avec Marianne Pousseur, c’est à un comédien-chanteur que Jacques Osinski a confié le personnage central. La conception du metteur en scène fondateur de la compagnie l’Aurore boréale est d’une force extraordinaire. Il faut dire qu’il bénéficie de la présence d’un interprète exceptionnel en la personne du comédien belge Johan Leysen, le récitant d’avenida de los incas 3518, qui erre comme une démente accoutrée d’une robe de mariée usée le visage d’abord couvert d’un voile de mariée au cœur d’un plateau divisé en quatre espaces scéniques délimité par autant d’éléments de décors au sein desquels Elsa, crument éclairée d'une lumière acier qui lui donne les atours d'un spectre réalisée par Catherine Verheyde, vit son chemin de croix, sphère précisément délimitée grâce à l’appui de caméras cadrant au plus près l’héroïne, qui se défait peu à peu de ses vêtements, les images étant projetées plein cadre « live » sur un écran planté en fond de scène, finissant entièrement nu(e) avant que le chœur d’infirmiers (Sydney Fierro, Florent Baffi, Pablo Ramos Monroy) l’enferme dans une camisole de force.

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Troisième opéra du festival du Balcon à l’Athénée, La métamorphose, que son auteur, Michaël Levinas, a retravaillée pour l’occasion, est donné du 12 au 17 juin dans le cadre du Festival ManiFeste de l’Ircam.

Bruno Serrou

jeudi 21 mai 2015

"Le Roi Arthus" d’Ernest Chausson, chef-d’œuvre de l’opéra français, fait son entrée à l’Opéra de Paris plus d’un siècle après sa création avec une distribution de rêve et une dramaturgie décevante

Paris, Opéra national de Paris-Bastille, mardi 19 mai 2015


Elève de Jules Massenet et de César Franck, issu d’une riche famille bourgeoise du quartier latin, juriste de formation devenu tardivement musicien (il est entré au Conservatoire de Paris à l’âge de 35 ans), épris de la musique de Richard Wagner au point de se rendre en Allemagne dès 1879 pour assister à des représentations du Vaisseau fantôme et du Ring, puis, en 1882, à la création de Parsifal à Bayreuth, où il se rendra régulièrement par la suite, Ernest Chausson n’a eu en moins de quarante-cinq ans le temps de terminer moins d’une quarantaine d’œuvres auxquelles il convient d’ajouter des partitions de jeunesse, d’autres inachevées, ainsi que quelques esquisses, avant de mourir bêtement contre un mur à la suite d’un accident de bicyclette. Au sein de sa création, un unique opéra, qui confine au chef-d’œuvre, le Roi Arthus, qui porte le numéro d’opus 23.

J. Paquot d'Assy dans le rôle de Genièvre lors de la création du Roi Arthus d'Ernest Chausson Théâtre de La Monnaie de Bruxelles durant la saison 1903-1904. Photo : (c) Archives de La Monnaie n° 34743

Destin de l’œuvre

A l’instar du Quatuor pour cordes et piano en la majeur op. 30 créé dans cette même ville cinq ans plus tôt, c’est à Bruxelles, au Théâtre de la Monnaie, que le Roi Arthus a été donné en première mondiale à titre posthume le 30 novembre 1903, soit quatre ans, cinq mois et vingt jours après la mort de son auteur.  Tant d’ouvrages français sans intérêt ni attrait particulier ont été remis au goût du jour ces dernières années que l’on se demande ce qui a bien pu tenir cette grande partition loin des scènes françaises. Depuis la première hexagonale du seul troisième acte au plus sombre de la Première Guerre mondiale, le 30 mars 1916, il aura fallu attendre 1996 pour que l’ouvrage soit entièrement monté à la scène, grâce à l’Opéra de Montpellier dans une production venue d’Allemagne, puis encore dix-huit ans pour une deuxième production, cette fois à l’Opéra du Rhin, à Strasbourg, en mars 2014. Le public parisien a pu découvrir l’œuvre entière le 14 mai 1981 au Théâtre des Champs-Elysées, grâce à Radio France, et n’a fait l’objet que d’un seul enregistrement discographique officiel, réalisé par le label Erato en 1986, avec Teresa Zylis-Gara, Gino Quilico, Gösta Winbergh, le Nouvel Orchestre Philharmonique et les Chœurs de Radio France dirigés par Armin Jordan.

Ernest Chausson (1855-1899), sur son vélo, qui lui fut fatal. Photo : DR

Il aura donc fallu cent douze ans après sa création et cent seize ans après le décès de son auteur pour que l’Opéra de Paris daigne enfin lui prêter attention… Le Roi Arthus, dont Ernest Chausson est le signataire à la fois de la musique et du livret, est de la même luxuriance que son Poème de l’amour et de la mer op. 19 qu’il composa en 1882-1892 pour voix et orchestre sur deux poèmes de son ami Maurice Bouchor. Comme cette dernière œuvre, bien que six fois plus développé, cet opéra a nécessité une genèse qui s’étend sur presque dix ans, Chausson rédigeant le texte en 1885-1886 et achevant la partition fin 1894.

Château médiéval du Pays de Galles. Photo : DR

L’œuvre

La légende arthurienne a inspiré quantité d’artistes, qu’ils soient peintres, poètes, romanciers, cinéastes, musiciens... Parmi eux, Henry Purcell pour son semi-opéra King Arthur, et Richard Wagner, qui y a puisé son ultime ouvrage, Parsifal, inspiré des aventures mystiques de l’un des chevaliers de la Table Ronde, Perceval le Gallois, parti à la quête du Saint Graal dans lequel, selon la légende, Joseph d’Arimathie aurait recueilli le sang du Christ quand le corps de ce dernier fut descendu de sa Croix. Un opéra que Chausson a découvert dès sa création en juillet 1882 à Bayreuth. L’on retrouve dans le drame lyrique de Chausson la proximité du « sorcier » Wagner qui pesa de tout son poids sur la musique française de la seconde moitié du XIXe siècle, de Parsifal, par le flux continu et entêtant de l’orchestre et des motifs conducteurs, et, surtout, de Tristan et Isolde, jusqu’aux héros-mêmes, avec le roi Arthus faisant imparablement penser au roi Marke - mais aussi à Wotan -, tandis que Lancelot et Genièvre renvoient à Tristan (mais aussi à Amfortas) et à Isolde, Mordred à Melot, Lyonnel à un Kurwenal embryonnaire... Néanmoins, le premier acte doit aussi à Berlioz, tandis que le tout s’avère profondément original avec une orchestration impressionniste aux harmonies transparentes et fines qui donnent à l’ensemble de la partition une flexibilité d’un rare raffinement.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Production de Graham Vick pour l'Opéra de Paris, début de l'Acte I. Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Ce drame lyrique en trois actes et six tableaux séparés par de somptueux interludes orchestraux d’une durée totale de deux heures et quarante-cinq minutes, conte une histoire peu morale considérant l’époque de sa genèse, celle de la reine Genièvre, épouse du roi Arthus, qui, à la fin du premier acte où se noue le destin des héros, embrasse presque dans un même élan les deux hommes de sa vie, son amant Lancelot et son royal époux. Au début du premier acte, vainqueur des Saxons, le roi Arthus loue les mérites des chevaliers de la Table Ronde, plus particulièrement de Lancelot, ce qui avive la jalousie de Mordred, neveu du roi. Lorsque Lancelot retrouve Genièvre, qui est sous la protection de Lyonnel, l’écuyer de Lancelot qui constate que son maître trahit la confiance du roi, les amants oublient le monde et les conventions. Ayant surpris le couple, Mordred est terrassé par Lancelot, qui le croit mort. Au deuxième acte, le chant d’un laboureur, qui célèbre les exploits d’Arthus, exacerbe les remords de Lancelot. Genièvre apprend à ce dernier que Mordred est en vie et les a dénoncés au roi, qui ne veut pas le croire sans entendre Lancelot. Celui-ci, contraint de choisir entre une vie de mensonge à la cour et la fuite, opte pour un retour en son château en compagnie de Genièvre. Pressentant la fin de son œuvre, Arthus invoque Merlin, le compagnon des premières heures dont le spectre lui annonce le déclin de la Table Ronde et sa fin prochaine avant de disparaître lorsque lorsqu’Arthus lui demande si Lancelot et la reine l’ont trahi. Arthus, qui comprend que Genièvre est partie avec Lancelot, appelle ses chevaliers à leur poursuite. Dans le dernier acte, malgré l’assaut des troupes royales, Lancelot refuse de combattre son roi et lâche son épée. Désarmé, il se jette dans la mêlée avec l’espoir d’une mort certaine, tandis que Genièvre se suicide à l’aide de sa propre chevelure. Découvrant Lancelot expirant, Arthus, accablé, pardonne au couple perfide, tandis que le chevalier meurt dans ses bras en prédisant que la pensée d’Arthur sera éternelle, contrairement à la sienne. Aspirant à son tour à la mort, Arthus jette son épée Escalibor à la mer et monte dans une nacelle, tandis que le soleil sombre dans la mer et qu’un chœur céleste l’appelle dans un au-delà mystique.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Roberto Alagna (Lancelot), Thomas Hampson (Arthus), Sophie Koch (Genièvre). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

La production

Dans les deux rôles principaux, l’Opéra de Paris a reconstitué le même duo, le ténor français Roberto Alagna et le baryton américain Thomas Hampson, qui avait contribué au succès du Don Carlos de Verdi que le Théâtre du Châtelet avait produit dans sa version originale en français en 1996, à l’époque où Stéphane Lissner en était le directeur. Mais Graham Vick n’est pas Luc Bondy. Dès l’ouverture, l’on entre dans un univers singulièrement prenant de Chausson, tant il enchante les sens avec des accords et un traitement de l’orchestration qui puise plus ou moins dans la Chevauchée des Walkyries et que dirige avec allant et une sensualité délicate Philippe Jordan, qui en souligne la profondeur de champ et les volutes sonores parfaitement soutenu par les chatoyances sonores de l’Orchestre de l’Opéra de Paris.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Roberto Alagna (Lancelot). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Dès les premiers instants du premier acte, le metteur en scène gallois s’avère clairement en panne d’inspiration ou s’ennuie ferme dans le déroulé de cet œuvre dont le contenu aurait dû l’inspirer et le conduire à chanter dans son jardin. Graham Vick semble avoir tout fait pour éviter de se laisser magnétiser par la légende arthurienne, en situant l’action dans les années 1970. La direction d’acteur est limitée, le plateau dépouillé dominée dans le fond par un immense poster à dominante bleue d’où se détache une tour de château médiéval, et de grandes épées de duel médiévales portées par des hommes à la vague physionomie d’ouvriers du bâtiment qui les disposent autour des murs d’une maison… Merlin préfabriquée en construction agrémentés d’un jardinet de fleurs jaunes et d’herbe plus verte que nature. Heureusement, à défaut de l’œil, frustrée, côté musique, l’oreille est comblée. Roberto Alagna et Sophie Koch sont en très grande forme. Thomas Hampson apparaît un rien fatigué vocalement mais le timbre est splendide, le chant généreux, le port altier et de haute stature. Les seconds rôles sont parfaitement tenus, à commencer par le puissant Mordred d’Alexandre Duhamel, et l’attentionné Lyonnel de Stanislas de Barbeyrac. L’orchestre est sans faiblesse, fluide et ample à la fois, donnant à entendre toutes les voix somptueusement mises en relief par l’écriture sculpturale de Chausson. Incroyable à l’écoute de ces pages magnifiques de se rappeler qu’il ait fallu attendre cent vingt ans pour que cet authentique chef-d’œuvre de l’opéra français entre au répertoire de l’Opera de Paris. Mais combien d’années va-t-il falloir attendre pour le retrouver dans ces mêmes murs après une production aussi insipide où l’on reconnaît à grand peine, du moins dans ce premier acte, qui est qui et qui fait quoi tant les costumes sont quelconques et par trop semblables.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Sophie Koch (Genièvre), Roberto Alagna (Lancelot). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Le deuxième acte est musicalement exceptionnel. Hampson a retrouvé toutes ses capacités vocales, et se fait bouleversant dans la scène deux. Délirant, anxieux, criant de douleur et de vérité. Sa voix exhale une émotion extraordinaire. D’une force extrême, son dialogue avec Merlin a la dimension de celui de Wotan avec Erda. Peter Sidhom a une voix ferme et bien timbrée, à la hauteur de celle d’Hampson. Dans la première scène, Alagna torturé par le doute est grandiose, Sophie Koch est insupportable à souhait dans sa façon, toute féminine de torturer son amant. Mais Dieu que le canapé en skaï rouge planté au milieu du plateau est hideux, et Hampson, en costume bourgeois d’intérieur fait d’un confortable gilet et pantalon de velours de couleur beige, a bien raison de le massacrer à la fin de l’acte. 

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Sophie Koch (Genièvre). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

L’interlude entre les deux scènes est sublime. L’on y retrouve la fluidité des eaux du Rhin dans la Tétralogie de Wagner, les tensions du deuxième acte de Tristan et Isolde, des empreintes de Lohengrin, mais le tout réalisé avec des procédés bien personnels et d’une sensualité toute française. Mais l'on retrouve encore cette maison préfabriquée, cette fois vue de l'intérieur, et le même canapé, tandis qu’au dehors, la Table Ronde est symbolisée par le même cercle d’épées reliées entre elles par un cordage enroulé autour de leur garde tel une corde de pendu.

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Sophie Koch (Genièvre). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Enfin, le troisième acte venu, le sort du canapé est jeté d’entrée. Il subit enfin le destin radical qu’il mérite : il brûle tandis que le rideau se lève. Il brûlera jusqu'au deux-tiers de la première scène, en dégageant une forte odeur de résine de plastique. Les épées sont cette fois éparpillées au milieu d’un champ de ruines, la maison, elle aussi au sol effondrée est devenue abri de SDF, seules quelques pans de mur sont encore droits. En fond de scène, le poster bleu ciel et vert sur lequel se découpe depuis le début une tour médiévale en front de mer symbolisant sans doute le château d’Arthus, à moins que ce soit celui de Lancelot, est roussi par le feu et rongé par l’humidité. Genièvre est seule en proie au doute quant au comportement de Lancelot, lorsque survient ce dernier, qui dit fuir le roi tant il a de remord. Enfin, une bribe de direction d’acteur lorsque Genièvre devient folle, ivre d’incertitude, et finit seule par se suicider, un suicide auquel on a du mal à croire tant Sophie Koch a de mal à se convaincre de l’efficacité de sa chevelure pour parvenir à ses fins. 

Ernest Chausson (1855-1899), le Roi Arthus. Thomas Hampson (Arthus), Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel), Roberto Alagna (Lancelot). Photo : (c) Andrea Massena / Opéra national de Paris

Entre les deux scènes de l’acte, comme entre chacune de celles des deux précédents, un superbe interlude, cette fois avec des fanfares guerrières qui se répondent à l’arrière-scène sonnant l’hallali entre partisans de Lancelot et ceux d’Arthus, et qui débouche sur la sublime scène finale des adieux où les des deux héros de la soirée, Alagna et Hampson, sont au sommet de leur art, bientôt rejoints par le chœur mystique qui accompagne Arthus vers son sommeil éternel, après que Lancelot ait prédit l’immortalité de la mémoire du roi. L’on entend dans cet acte ultime des effluves de Parsifal, particulièrement le chœur final et le thème de la lance, de Tristan et Isolde, le roi Marke, l’immolation d’Isolde, les appels de Brangäne et ceux de Kurwenal, le Crépuscule des dieux... ainsi que d’extraordinaires traits de violoncelle... Le tout exalté par un Orchestre de l’Opéra de Paris en très grande forme.

Bruno Serrou

mercredi 20 mai 2015

CD : Pierre Bartholomée, Œdipe sur la Route


C’est dans le cadre du festival de musique contemporaine Ars Musica de Bruxelles qu’Œdipe sur la Route de Pierre Bartholomée (né en 1937) a été créé en mars 2003. Son commanditaire, Bernard Foccroule, alors directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, en a assuré la production dont il a confié la mise en scène à Philippe Sireuil. Figure majeure de la musique belge contemporaine, connu à la fois comme fondateur du Groupe Musiques Nouvelles de Bruxelles et pour avoir dirigé plus de vingt ans l’Orchestre Philharmonique de Liège, le compositeur wallon appartient à une génération qui a longtemps considéré l’opéra comme mort après Wozzeck de Berg. Compositeur en résidence à l’Université catholique de Louvain à l’époque de la genèse, Bartholomée a choisi le roman Œdipe sur la route publié aux Editions Actes Sud en 1990 par son compatriote Henry Bauchau (1913), à qui le compositeur a demandé d’en adapter le livret dont l’action se déploie en quatre actes. Celui-ci conte ce qu’il advint d’Œdipe entre les deux tragédies de Sophocle, Œdipe roi et Œdipe à Colonne. « On est dans le labyrinthe et dans le rêve, dans la rigueur et l’âpreté, la tension, la malédiction, la déréliction et la frayeur, écrit Pierre Bartholomée. Quête obstinée de lumière et d’une très hypothétique réconciliation. » Le héros grec et sa fille Antigone quittent Thèbes. Ils rencontrent Clios, bandit né de l’imaginaire de Bauchau, qui décide de les accompagner. Après avoir sculpté une vague immense au creux d’une falaise, il est invité au Solstice d’été par Diotime à qui il raconte son histoire. Mais il est atteint par la maladie avant d’être guéri par Calliope. Accueilli par Thésée à Athènes, il en repart en empruntant une route que Clios lui a peinte.

Pierre Bartholomée (né en 1937), Oedipe sur la Route. José Van Dam (Oedipe). Photo : (c) Johann Jacobs / Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Ecrit pour José Van Dam, le rôle-titre est profond et douloureux. Réalisant un long parcours initiatique à la quête de lui-même, l’Œdipe que les auteurs lui ont concocté est de la dimension du Saint François d’Assise de Messiaen, dont la figure tutélaire marque la partition de son empreinte. Atonal, parfois rude et âpre, le langage musical de Bartholomée n’en est pas moins accessible et d’une touchante expressivité. Mais les deux premiers actes sont par trop narratifs, ce qui leur confère le tour d’un oratorio, et il faut attendre les deux actes suivants, plus particulièrement l’ultime, pour ressentir une véritable émotion dramatique. Pourtant, sous la direction attentive de Daniele Callegari, à la tête du chœur et de l’orchestre de la Monnaie de Bruxelles en grande forme, la distribution est excellente. A commencer par José Van Dam, chanteur-acteur que l’on sait. Valentina Valente est une fière Antigone, Jean-François Monvoisin campe un ardent Clios, et Hanna Schaer une tendre Diotime.

Bruno Serrou

2 CD Evidence EVC011 (distribution Harmonia Mundi)

mardi 12 mai 2015

Un Macbeth de Verdi sans fureur ni passion de Daniele Gatti et Mario Martone

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, lundi 4 mai 2015

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. Roberto Frontali (Macbeth), Susanna Branchini (Lady Macbeth). Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

Premier des trois opéras dont Giuseppe Verdi tira l’intrigue de William Shakespeare, avant Otello et Falstaff qui parachèvent la création lyrique du compositeur lombard, Macbeth est l’un des ouvrages les plus délicats à distribuer, particulièrement le rôle-titre, et plus encore celui de Lady Macbeth, où les cantatrices capables de s’y mesurer ne sont pas légion. Il faut dire que Verdi a tout fait pour que les chanteurs soient avant tout des tragédiens, autant dans leur jeu que dans leur voix, favorisant avant tout le théâtre au point de ne pas hésiter à faire sauter le carcan des formes traditionnelles du bel canto, et donnant à l’épouse de Macbeth une place qu’elle n’a pas dans la tragédie de Shakespeare, en faisant le véritable moteur de l’action. Le compositeur réclame d’ailleurs une interprète « laide et monstrueuse » à la voix « âpre, étouffée, sombre » pour attiser cette œuvre saturée de fureur, de haine, de passion destructrice, de folie meurtrière.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. Choeur de Radio France. Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

Pourtant, ce que l’équipe italo-française réunie par le théâtre de l’avenue Montaigne ne suscite ni terreur ni frisson. A la tête d’un Orchestre National de France qui répond mollement à ses sollicitations et qui cumule les décalages, d’abord au sein-même des pupitres dans le prélude puis avec le plateau, mais dont les sonorités rêches et fauves conviennent à l’œuvre, Daniele Gatti, qui a choisi la version de 1865 écrite pour des représentations parisiennes au Théâtre Lyrique, rogne les angles et gomme les arêtes d’une œuvre faite de haine, de violence, de cris, de larmes et de fureur. Le chœur de Radio France, homme et femmes confondus, est en revanche à la hauteur de la diversité des emplois et missions que lui confie Verdi.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. RJean-François Borras (Macduff). Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

La mise en scène toute en noirceur de Mario Martone, qui s’était déjà vu confier Falstaff par ce même Théâtre des Champs-Elysées en juin 2008, n’est pas particulièrement inventive, se montrant trop proche du livret. Au cas où le spectateur ne comprendrait pas, le réalisateur italien illustre apparitions et évocations par d’imposantes vidéos projetées plein cadre en fond de scène, et utilise deux chevaux - l’un blanc, l’autre noir - qui, lourdement tenus par des écuyers, parcourent le décor nu de sa scénographie - la forêt de Birnam au quatrième acte est en revanche réussie -, sombrement éclairée par Pasquale Mari, l’époque de l’action étant établie par quelques accessoires et par les costumes d’Ursula Patzak. Plus cinéaste que dramaturge, Martone signe une direction d’acteur plutôt efficace. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Macbeth. Roberto Frontali (Macbeth). Photo : (c) Vincent Pontet / WikiSpectacle

La distribution est dominée par l’excellent Macbeth de Roberto Frontali. Le timbre du baryton italien est d’un beau métal, la diction est irréprochable, la voix est solide bien qu’elle peine à aller au bout de la soirée sans encombre, le port digne quoique judicieusement sous influence. Plus discutable est la Lady Macbeth de Susanna Branchini, incontestable tragédienne mais aux intentions endiguées par une voix manquant de vaillance, de souffle et de rusticité, mais qui se libère opportunément dans la scène du somnambulisme de l’acte IV. Issue de l’Ecole d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, Sophie Pondjiclis campe une dame d’Honneur d’altière stature, à l’instar du jeune ténor Jean-François Borras, qui saisit par sa santé vocale et sa luminosité dans l’unique et somptueuse scène et air de Macduff (n° 13 de la partition). Andrea Mastroni impose en Banquo son timbre juvénile qui fait oublier un aigu chétif, tandis que Jérémy Duffau promet en Malcolm.

Bruno Serrou