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lundi 28 décembre 2015

CD : Le legs exceptionnel du Quartetto Italiano, le plus grand des quatuors à cordes italiens créé voilà 70 ans, enfin disponible chez Decca

Photo : (c) Bruno Serrou

A l’occasion des soixante-dix ans du Quartetto Italiano, son éditeur quasi-exclusif, Universal Classics a réuni sous le label Decca (l’essentiel de ses gravures a été publié chez Philips entre 1965 et 1977, mais il fit ses débuts chez Decca de 1948 à 1952 et termina sa carrière discographique chez DG en 1977) en un coffret de trente-sept CDs la totalité de ses enregistrements parus sous les trois labels maison - Decca, Philips et Deutsche Grammophon (sont naturellement absents les enregistrements publiés par sous étiquettes Angel et Columbia au début des années 1960). Un somptueux cadeau poyur les étrennes 2016 à savourer non seulement les prochains mois mais aussi jusqu’à la fin du temps…

Quartetto Italiano à la fin des années 1940 : Paolo Borciani, Franco Rossi, Elisa Pegreffi, Lionello Forzanti. Photo : DR

Fondé en 1945 à Modène sous le nom de Nuovo Quartetto Italiano (Nouveau Quatuor Italien, intitulé qu’il gardera cinq ans) par Paolo Borciani (1922-1985), Elisa Pegreffi (1922-2016), Lionello Forzanti (1913-2009) et Franco Rossi (1921-2006), le Quartetto Italiano compte parmi les plus grands quatuors à cordes de l’histoire. Il est en tout cas l’un des remarquables du XXe siècle. Grâce au disque, son legs est unanimement célébré pour sa sagacité, sa virtuosité, son expressivité pure et sa luminosité inouïe. Ses intégrales Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms et Webern sont légendaires, autant que nombre de ses interprétations qui n’ont jamais cessé d’émerveiller, depuis les Quatuors de Debussy et de Ravel qui ont scellé ses débuts chez Philips jusqu’à son enregistrement de 1979 avec Maurizio Pollini du Quintette pour cordes et piano de Brahms, en passant par ses Haydn et, surtout, ses magistraux derniers quatuors de Schubert. Ce qui fait aussi la force de cette formation est son homogénéité et sa commune conception des œuvres abordées dues à la pérennité du groupe, seul le poste d’alto ayant connu plusieurs titulaires : à Lionello Forzanti, membre des Italiano de 1945 à 1947, a succédé pendant trente ans Piero Farulli (1920-2012) de 1947 à 1977, puis, les trois dernières années, Dino Asciolla (1920-1994), de 1977 à 1980.

Quartetto Italiano : Elisa Pegreffi, Paolo Borciani, Piero Farulli, Franco Rossi. Photo : DR

Les Italiano ont donné leur tout premier concert le 12 novembre 1945 à Carpi, Sala dei Mori, avec au programme notamment le Quatuor à cordes en sol mineur de Claude Debussy, et se produisent avant la fin de l’année à Reggio Emilia et Milan. En mars 1946, ils remportent les Concours de l’Académie Nationale de Sainte-Cécile et de l’Académie Philharmonique de Rome. S’ensuivit un concert à Milan et leur première prestation hors de leurs frontières, à la Tonhalle de Zürich. En février 1947, Piero Farulli remplace Lionello Forzati au pupitre d’alto, avec qui ils se produisent pour la première fois à Mantoue, cité lombarde qui vit naître Claudio Monteverdi et qui devient le lieu de résidence permanent du Quartetto Italiano. 

Quartetto Italiano : Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Dino Asciolla et Franco Rossi. Photo : (c) Decca

Cette même année 1947, il fait ses débuts en Autriche et en Angleterre, et donne la création mondiale du Quatuor à cordes n° 9 d’Heitor Villa-Lobos à l’Académie Philharmonique de Rome. Très vite, le quatuor s’impose, en Italie comme à l’étranger, multipliant ses concerts en Europe. Il réalise ses premiers disques dès 1948, pour le label Decca. L’année 1951 marque une étape importante dans l’histoire du quatuor. C’est en effet l’année où il adopte son nom définitif de Quartetto Italiano, mais surtout il rencontre à Salzbourg Wilhelm Furtwängler, qui va donner l’impulsion définitive au développement de sa carrière mais aussi à son style musical libéré de tout académisme, avec ses sonorités élégantes, enjouées, sensuelles, enivrantes, pétulantes de vie et de grâce. C’est aussi l’année de la première tournée américaine qui assure sa position de premier plan parmi les quatuors d’archets durant les trois décennies suivantes.

Photo : (c) Bruno Serrou

Pour aborder cette présentation de ce précieux coffret Decca par les intégrales, commençons par les intégrales. La plus emblématique et essentielle de toutes, est celle des Quatuors de Ludwig van Beethoven réalisée entre 1967 et 1975, tant elle reste inégalée et sans doute inégalable, se présentant comme un véritable Himalaya de l’interprétation de ces œuvres. Elle représente indubitablement le sommet de la littérature pour quatuor d’archets, à laquelle les Italiano donnent un tour quasi symphonique avec leurs sonorités charnues mais fluide et transparentes tant les voix sont aériennes et d’un éclat fulgurant. Sans doute la version absolue de ces seize quatuors à cordes qui constituent l’alpha et l’oméga du quatuor à cordes, à l’instar des cantates de Bach ou des concertos pour piano de Mozart pour leurs genres respectifs. Les Italiano sont les maîtres souverains de la dynamique. Leur jeu naturellement suave et lyrique engendre une interprétation magique, enivrante, épanouie de cette somme. Ils jouent avec autant de puissance et d’énergie que de poésie et de grâce, préservant constamment les chatoyantes beautés de leur sonorité et l’onirisme de leur conception. Seuls dans les derniers quatuors les Busch et, à un moindre degré les Juilliard et les Berg, peuvent leur être comparés, mais les Italiano demeurent sans rivaux quant à l’onctuosité lumineuse des lignes et des timbres. Dès les six quatuors de l’Opus 18, les Italiano tendent vers l’accomplissement des ultimes partitions, donnant ainsi à l’évolution de la pensée de Beethoven une unité et un accomplissement extraordinaire, exaltant la vigueur et la liberté intérieure, le tout étant d’une luxuriante beauté.

Autre intégrale, celle des vingt-trois quatuors à cordes de Wolfgang Amadeus Mozart enregistrés entre 1966 et 1973. Aux côtés des Amadeus, dont le premier violon, Norbert Brainin, est moins sûr et chatoyant que celui de Paolo Borciani, cette somme mozartienne est d’un éclat ineffable, d’une plénitude solaire, d’une souplesse rythmique et technique sans pareils, ce qui permet aux Italiano des tempi plutôt lents, et, malgré une prise de son plutôt réverbérée, la perfection de leur jeu, l’élégance de leur style instillent au son une profondeur et un panache particulièrement voluptueux. Figurent également au sein de ce cursus mozartien les trois Divertimentos KV. 136, 137 et 138, ainsi que l’Adagio et Fugue en ut mineur KV.546.

Le Quartetto Italiano irradie de ses sonorités singulièrement avenantes et radieuses les trois quatuors de Robert Schumann. En plus de leurs qualités intrinsèques de sensualité et de plénitude instrumentale, les Italiano offrent des trois Quatuors de Johannes Brahms des lectures exceptionnelles, aussi délicates que solides, qui corroborent la pensée et le style du compositeur hambourgeois. Il convient bien sûr d’associer à ces exceptionnelles réussites le sublime Quintette pour cordes et piano en fa mineur op. 34, ultime enregistrement du Quartetto Italiano, qui s’est associé pour l’occasion à son compatriote Maurizio Pollini devant les micros de DG en janvier 1979. Les quatre brûlants archets y poussent de leurs sonorités prodigues et charnelles le pianiste italien à puiser jusqu’au plus secret de ses ressources à la fois techniques, toujours sans tâche, sonores et mentales, avivant sa sensibilité et son expressivité.   

Quartetto Italiano : Paolo Borciani, Elisa Pegreffi, Franco Rossi, Piero Farulli. Photo : DR

Ce qui est apparu lors de sa publication comme étranger au répertoire des Italiano, l’intégrale de l’œuvre pour quatuor d’Anton Webern touche par l’ardeur, le naturel, la poésie de l’approche de pages considérées jusqu’à la parution de cet enregistrement en 1970 comme pointillistes, sèches, âpres, surtout sous les archets du Quatuor LaSalle, un peu moins sous ceux du Juilliard Quartet, plus expressif que son compatriote US. Les quatre italiens vivent littéralement chaque note, chaque intention de cette musique, jouant des effets de timbres et d’une différenciation des voix limpide, claire et avenante. C’est avec les Italiano que Webern est devenu un classique du XXe siècle… 

Gravés en 1965 dans leur couplage traditionnel, les Quatuors de Claude Debussy et de Maurice Ravel sont les premiers résultats du contrat d’exclusivité des Italiano avec le label Philips. L’on ne peut ici qu’admirer la virtuosité épanouie entièrement au service d’un lyrisme ardent, la limpidité, le velouté, la franchise des respirations, l’unité de la pensée, le raffinement, la précision, la stupéfiante sensibilité du son.

Mais les Italiano ne s’imposent pas seulement par leurs intégrales. Malgré la concurrence, notamment celle des Busch que Warner Classics vient de rééditer (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/12/cd-livre-adolf-busch-et-le-quatuor-busch.html), les Italiano restent la référence également pour les derniers quatuors de Franz Schubert dont ils exaltent une puissance émotionnelle confondante. Plus particulièrement l’intense et bouleversant « la Jeune-Fille et la Mort », qui fut mon tout premier disque des Italiano en 1973, sitôt après les avoir écoutés au Théâtre des Champs-Elysées dans cette même œuvre la veille au soir, mais aussi le Quatuor en sol majeur D. 887, véritable symphonie à quatre d’une lenteur sublimée, tout aussi remarquable, ainsi que le Quartettsatz et le « Rosamunde », dont le moindre détail harmonique est magnifié, les sonorités sublimées, l’interprétation d’une élégance, d’un raffinement, d’une unité et d’une luminosité sans équivalent.

Les Italiano n’ont gravé que sept des quatuors de Joseph Haydn, dont le rare Quatuor à cordes op. 3 n° 5 en fa majeur Hob.III:17 « Sérénade » dont ils rendent merveilleusement la sensualité et la joliesse. Les Quatuors op. 64 n° 5 « l’Alouette » et n° 6 sont délectables, d’un éclat et d’une clarté extraordinaires. Le sentiment de plénitude qui émane de ces interprétations instaure un pur ravissement de l’oreille. Fort heureusement, les Italiano se sont attachés aux trois quatuors de l’Opus 76, « les Quintes », « l’Empereur » et « Lever de soleil », auxquels ils instillent une grâce, une fraicheur et un tempérament ensorcelants, tout en réussissant à préserver un style strict et rigoureux.  

Leur unique témoignage dans Antonin Dvorak, le populaire Quatuor à cordes n° 12 en fa majeur op. 96 « Américain », fait regretter que les Italiano ne soient pas allés plus avant dans l’univers du compositeur tchèque, tandis que le Quatuor n° 2 en ré majeur d'Alexandre Borodine démontre combien l’italianité de ce quatuor d’archets pouvait trouver à s’exprimer dans l’univers slave, autant que dans le chant transalpin d’un Luigi Boccherini dont ils ont magnifié trois des quatuors…

En plus de ces indispensables gravures qui n’ont guère quitté les catalogues sous diverses formes, ce gros boîtier de trente-sept CDs est une véritable aubaine aussi du fait qu’y sont inclus une série d’enregistrements disponibles pour la première fois en France en CD quoiqu'accessibles sous cette forme par e-commerce sous l'étiquette Amadeus que le Quartetto Italiano réalisa dans les années 1948-1952 pour le label Decca. Sont ainsi présentées les toutes premières captations, que sont le Quatuor Op. 64/6 de Haydn et le Quatuor Op. 6/1 de Boccherini enregistrés en 1948, les Op. 18/6 et Razumouvsky n° 1 et n° 3 de Beethoven, les Quatuors n° 2, 19 et 23 de Mozart ainsi que l’Adagio et Fugue en ut mineur KV. 546 et, surtout, le Quintette avec clarinette KV. 581 avec le clarinettiste suisse Antoine de Bavier, les Quatuors op. 64/6 et op. 77/1 de Haydn, le Quatuor n° 2 en fa majeur Op. 41/2 de Schumann et le Quatuor à cordes en mi mineur de Giuseppe Verdi, qu’ils ont si souvent joué au début de leur carrière qu’ils y renoncèrent définitivement par la suite. Ces enregistrements réalisés entre 1948 et 1952 sont proposés dans les cinq premiers volumes de ce coffret à (re)découvrir de toute urgence et qui doit impérativement figurer dans toute discothèque.

Bruno Serrou

1 cofftet de 37 CD « Quartetto Italiano Complete Decca, Philips & DG Recordings », Decca 478 8624 (35h 40mn 58s)

dimanche 20 décembre 2015

L’Orchestre Français des Jeunes au niveau d’excellence de David Zinman et Nelson Freire

Paris. Philharmonie 1. Vendredi 18 décembre 2015

David Zinman. Photo : DR

Résident de la Philharmonie depuis l’ouverture de cette dernière en janvier 2015, l’Orchestre Français des Jeunes (OFJ) s’est produit vendredi pour la première fois en public dans la grande salle de la Philharmonie 1. Première parisienne également pour le navire amiral des orchestres de jeunes français, la présence à sa tête de son nouveau directeur musical, l’immense chef américain David Zinman.

A 79 ans, le grand chef américain David Zinman transmet son amour de la musique et son incomparable expérience aux 98 musiciens de l’Orchestre Français des Jeunes. Forgeur d’orchestres de réputation mondiale, David Zinman a accepté sans la moindre hésitation la proposition que lui a faite l’Orchestre Français des Jeunes de le diriger pendant deux ans. En août dernier, j’étais allé à leur rencontre en leur résidence au Grand Théâtre de Provence d’Aix-en-Provence pour le quotidien La Croix (1), dont je reprends ici l’article qui en est résulté.

L'Orchestre Français des Jeunes en répétitions sur le plateau du Grand Théâtre de Provence. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes

« Le fait que David Zinman dirige l’Orchestre Français des Jeunes m’a incitée à me présenter au concours, s’enthousiasmait Solvejg Madler, violoniste alsacienne de 24 ans élève du Conservatoire de Fribourg-en-Brisgau. Je le connaissais de réputation, et j’avais très envie de travailler avec lui. M. Zinman a un charisme incroyable, et j’apprends énormément à son contact. » Depuis sa première session en 1982, l’Orchestre Français des Jeunes (OFJ) a été dirigé par des chefs de renom comme Marek Janowski, Jesús López-Coboz, Dennis Russell-Davies entre autres, mais jamais par un artiste de la trempe du chef américain David Zinman. Ce musicien dans l’âme qui fut l’assistant de Pierre Monteux, créateur du Sacre du printemps de Stravinski, est en effet l’un des plus grands directeurs d’orchestre de notre temps. Son travail à la tête de la Tonhalle de Zurich dont il a fait l’une des plus belles phalanges d’Europe l’atteste. Ses interprétations séduisent par leur modération, le classicisme qu’il transmet aux œuvres qu’il aborde, des plus simples aux plus complexes auxquelles il donne un tour toujours clair et naturel. « Voulant faire à tout prix de l’orchestre, peu importait qui allait diriger, reconnaît Guillemette Tual, contrebassiste limougeaude de 20 ans qui vient d’entrer au CNSMD de Lyon. Lorsque j’ai vu David Zinman pour la première fois, j’ai eu une appréhension qui m’a vite quittée, percevant immédiatement chez lui une énergie vitale mue par ses mouvements clairs et expressifs, ses indications du regard qui nous poussent vers lui. Nous savons immédiatement où il veut aller. Il a aussi de l’humour et il sait jouer de l’ellipse. Mais le plus important est qu’avec lui je ressens plein d’émotions différentes. »

David Zinman dirigeant une répétition de l'Orchestre Français des Jeunes Grand Théâtre de Provence le 31 août dernier. Photo : (c) Bruno Serrou

Connaissant à fond le répertoire, Zinman aime à transmettre son expérience et sa proximité avec les œuvres aux jeunes musiciens. « J’ai dirigé pendant douze ans l’Orchestre des Jeunes d’Aspen dans le Colorado où j’ai aussi fondé une académie de chefs d’orchestre. Les orchestres comme l’OFJ m’ont toujours intéressé. Un jour, ce seront des musiciens professionnels. Dans les orchestres constitués, les gens connaissent la musique, mais ils connaissent aussi la routine. Avec les étudiants, il faut être plus didactique, prendre du temps sur les fondamentaux comme le rythme, l’intonation, le fait de jouer ensemble. Mais ils sont frais, neufs, et ils jouent avec enthousiasme. Il faut du temps pour obtenir une unité. Mais ce sont de très bons instrumentistes. » Zinman devrait diriger l’ONJ jusqu’en 2016, ce dont se félicite Pierre Barrois, son directeur, qui rappelle que quatre vingt onze pour cent des musiciens passés par l’ONJ sont devenus professionnels et soixante pour cent sont titulaires dans des orchestres, français et étrangers. 

Pour cette première prestation dans la grande salle de concerts parisienne, l’Orchestre Français des Jeunes a largement réussi à faire le plein des places. Mais, afin sans doute d’éviter que les fauteuils se vident à l’entracte, le concerto programmé occupait la seconde partie de soirée. Il faut dire que l’interprète et l’œuvre choisis sont en totale osmose, et ce depuis longtemps.

David Zinman et l'Orchestre Français des Jeunes, à la Philarmonie de Paris vendredi 18 décembre 2015. Photo : (c) Bruno Serrou

Les pièces d’orchestre pur ont occupé donc la première partie. C’est sur l’ouverture du Carnaval romain op. 9 d’Hector Berlioz, aux répétitions de laquelle j’avais assisté en août dernier, que la jeune phalange a commencé sa prestation avec une fringante énergie, titillée par un David Zinman économe en gestes mais électrique et mutin, l’osmose conduisant à mettre en exergue la subtilité et l’éclat de l’orchestration de Berlioz. Avec la seconde pièce d’orchestre, les musiciens ont moins l’occasion de s’adonner à la subtilité, mais peuvent en revanche de s’abandonner aux épanchements, à la virtuosité et à la puissance, qui se fera parfois tellurique plutôt que tonitruante. Créées à Philadelphie début 1941, les Danses symphoniques sont la dernière partition d’orchestre de Serge Rachmaninov. Du premier des trois mouvements, l’ONJ a exalté l’énergie, les rythmes trépidants, subtilement ponctués par hautbois et clarinette solo qui ont parfaitement restitué l’élan pastoral, tandis que le saxophone excellemment tenu par Maxime Bazerque a établi la nostalgie qui imprègne la mélodie que le compositeur lui réserve. Dans l’Andante, la valse a permis au cor anglais d’exposer la plastique de ses sonorités. Ponctué de citations macabres du Dies Irae, qui aura hanté Rachmaninov sa vie durant et revient ici sous diverses formes rythmiques et harmoniques, auquel fait ici écho un second thème religieux, tiré cette fois de la liturgie orthodoxe, le dernier mouvement a été servi par les musiciens de l’OFJ dans sa diversité sonore et expressive, se libérant totalement de l’ample final au point de quasi saturer l’espace par la puissance d’une orchestration massive amplifiée par une percussion tonitruante.

Nelson Freire. Photo : DR

Mais c’est dans la seconde partie que le travail de ces jeunes musiciens encore élèves des conservatoires de régions a permis de démontrer l’excellence à la fois de leur talent et de l’enseignement musical des institutions pédagogiques françaises. Il s’agissait pourtant d’un concerto pour piano et orchestre. Le choix s’était néanmoins subtilement porté sur une partition où le soliste, malgré la virtuosité extrême qui lui est réservée, est traité comme un instrument de l’orchestre dans une forme symphonique avec soliste obligé, puisque l’œuvre retenue a été le Concerto pour piano et orchestre n° 2 en si bémol majeur op. 83 de Brahms. Si l’on peut regretter que Jean-Frédéric Neuburger, après leur tournée franco-suisse commune en septembre dans la même œuvre, ainsi que la veille à Aix-en-Provence, n’ait pas été retenu pour ce concert parisien, cela a permis de retrouver Nelson Freire dans une partition dans laquelle il excelle. Sans prétendre égaler l’enregistrement qu’il a réalisé avec le Gewandhausorchester dirigé par Riccardo Chailly dans son intégrale des deux concertos de Brahms parue en 2007 (1), le pianiste brésilien a joué avec une fluidité, une transparence, un toucher aérien, les doigts courant sur le clavier avec une vélocité déconcertante tout en exaltant des sonorités pleines et charnues dans un nuancier infini, tel un véritable poète.

 David Zinman, Nelson Freire et l'Orchestre Français des Jeunes Philharmonie de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre Français des Jeunes lui a serti un environnement d’une élégance et d’un panache digne d’un orchestre aguerri, dirigé avec onirisme par David Zinman qui s’est avéré davantage qu’un partenaire de Nelson Freire, tant la connivence entre les deux artistes est évidente, tandis qu’il soutenait discrètement pour mieux les laisser s’exprimer librement les pupitres solistes et les tuttistes de l’OFJ (les noms des titulaires ne sont pas communiqués dans le programme autrement que dans l’ordre alphabétique, ce qui empêche de saluer nommément la prestation de chacun !... à l’exception du saxophoniste dans Rachmaninov, du premier violon, du trombone basse, du tubiste, du harpiste et de la pianiste. Dommage),  à commencer par la brillante violoncelliste Louise Rosbach qui a conversé en toute sérénité avec une tenue d’archet impressionnante et des timbres charnus et velouté, rivalisant avec Nelson Freire de vélocité et d’élégance dans son magnifique duo piano-violoncelle de l’Andante. Maîtrise aussi du violon solo (Antoine Paul), des premier et troisième cors, de la première flûte, de la première clarinette, du premier hautbois, du premier basson, du timbalier... 

Bruno Serrou

1) Voir le quotidien La Croix daté jeudi 3 septembre 2015. 2) 2CD Decca

samedi 19 décembre 2015

Le chef d’orchestre allemand Kurt Masur, colosse au cœur d’or, est mort samedi 19 décembre 2015 à l’âge de 88 ans

Kurt Masur (1927-2015). Photo : DR

Colosse au cœur d’or semblant taillé dans le roc, Kurt Masur était l’un des grands chefs d'orchestre de notre temps et des plus inspirés, et, technicien expérimenté, il comptait parmi les bâtisseurs d’orchestres les plus doués de sa génération. Il était aussi un homme engagé. Entré dans la carrière en 1948 au Théâtre de Halle, il avait été directeur musical du Komische Oper de Berlin de 1960 à 1964, premier chef du Dresdner Philharmoniker de 1967 à 1972. En 1970 et jusqu’en 1996, il avait pris en charge le Gewandhaus Orchester de Leipzig, d’où il a assisté et participé activement à l’effondrement du mur de Berlin. Entre 1991 et 2002, il a été directeur musical du New York Philharmonic dont il était encore Directeur Musical Emérite, et, de 2000 à 2005, du London Philharmonic. De 2003 à 2008, il a occupé les mêmes fonctions à l’Orchestre National de France, avant d'en devenir Chef honoraire. Spécialiste du grand répertoire allemand, particulièrement de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Bruckner, Brahms et Mahler, il en a gravé de somptueux témoignages discographiques.
Né à Brieg (Brzeg en polonais) en Galicie le 18 juillet 1927, Kurt Masur est mort à Greenwich dans l’Etat du Connecticut (Etats-Unis) le 19 décembre 2015 à 9h30 du matin, des suites de la maladie de Parkinson. Le 27 avril 2012, il était lourdement tombé du plateau du Théâtre des Champs-Elysées aux pieds du public du premier rang d'orchestre au milieu du Scherzo de la Sixième Symphonie de Tchaïkovski, qu'il ne put reprendre, suscitant l'angoisse des témoins de cet incident qui le conduisit à l'hôpital Georges Pompidou où il ne resta heureusement que quelques heures (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/04/concert-de-grande-beaute-de-lorchestre.html).
J'avais rencontré Kurt Masur notamment pour le magazine musical espagnol Scherzo à l’occasion d’une tournée qu’il s’apprêtait à réaliser à la tête de l’Orchestre National de France en mai 2005. Je me propose de publier ci-dessous le fruit de cet entretien.  

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Kurt Masur (1927-2015). Photo : (c) dpa

Bruno Serrou : Dans les mois qui ont précédé la chute du régime communiste en Allemagne de l’Est, vous avez été considéré en Occident comme un héros. Quels souvenirs gardez-vous de cette époque ?
Kurt Masur : Chef d’orchestre, et non pas politicien, je garde un bon souvenir de cette époque, qui atteste du fait que la ville de Leipzig, l’Orchestre du Gewandhaus et sa salle historique qui a vu et entendu Johann-Sebastian Bach, Schumann, Brahms, Mendelssohn et quantité de compositeurs majeurs étaient bien ancrés dans l’esprit des Allemands de l’Est, jusque dans les moments où des événements tragiques risquaient de survenir. De par mes fonctions, j’avais suffisamment d’influence pour demander aux gens d’éviter le pire. J’étais alors le seul ressortissant de la ville à connaître quelque succès dans les pays libres, et personne ne souhaitait affronter une révolution sanglante. Ce qui me rendait heureux était de donner la musique au peuple, et sachant que tout Leipzig pouvait écouter la radio, c’est par ce biais que j’ai décidé d’aider à éviter une effusion de sang.

B. S. : La culture seule pouvait-elle aider à échapper au bain de sang ?
K. M. : Oui, parce que si la culture est bien ancrée dans les esprits, les gens sont moins tentés par le conflit.

B. S. : Les orchestres du Gewandhaus de Leipzig et de la Staatskapelle de Dresde sont deux des plus grandes formations européennes. Dresde est une ville catholique, Leipzig une cité protestante. Y a-t-il émulation ou concurrence entre les deux cités ?
K. M. : La rivalité entre les deux villes est naturelle, et la concurrence entre les orchestres est vive. Mais cette compétition est stimulante. Le Gewandhaus a toujours voulu jouer le mieux possible, et la Staatskapelle de Dresde possède un son caractéristique. Ces deux formations sont aussi distinctes que, par exemple, le Philharmonique de Berlin et le Philharmonique de Vienne. En outre, les objectifs artistiques divergent, tout comme le style de jeu, mais tous deux veulent évidemment être au sommet. Chacun est plus spécialisé dans un type de littérature : la Staatskapelle, plus chatoyante, se distingue dans Richard Strauss et Mozart, Leipzig, plus dramatique, est davantage l’orchestre de Beethoven, Brahms, Bruckner. Le son de Leipzig est chaud, le jeu un rien plus lourd que celui de Dresde, qui possède la légèreté correspondant aux compositeurs qui lui sont chers. Mais il est aujourd’hui impossible de s’en tenir à ces particularités, parce que ce sont les musiciens qui transmettent la tradition. Or, l’enseignement s’internationalise, si bien qu’il n’est plus possible de préserver un caractère local, contrairement à l’époque de Mendelssohn où seuls les étudiants du Conservatoire de Leipzig entraient au Gewandhaus. De mon temps, quatre-vingts pour cent des musiciens venaient encore du Conservatoire de Leipzig. Maintenant, le recrutement est plus ouvert à cause de la législation, ce qui n’aide pas à préserver un style, ne serait-ce que parce l’orchestre fait ses sélections par le biais d’auditions aveugles.

B. S. : Les spécificités de la salle du Gewandhaus n’interfèreraient-elles pas aussi dans le son de l’orchestre ?
K. M. : Tant et si bien qu’après que j’ai convaincu les autorités est-allemandes de la nécessité de construire une nouvelle salle de concert pour le Gewandhaus, le son de l’orchestre est devenu en deux ou trois ans extrêmement raffiné, les conditions de travail étant beaucoup plus confortables désormais. La précédente salle n’incitait pas les musiciens à la modération, tant il leur fallait jouer fort. Je me souviens de notre premier concert à Vienne, Musikvereinsaal, qui s’est avéré désastreux, les musiciens du Gewandhaus ayant l’habitude de pousser le son, alors que la salle viennoise sonne naturellement. Mais, aujourd’hui, le son de l’orchestre est devenu très soigné, l’auditorium étant fantastique. La Staatskapelle de Dresde souffre en revanche du manque de salle, celle des Congrès n’ayant pas une acoustique flatteuse, et le Semper Oper étant un théâtre d’opéras, pas une salle de concert.

B. S. : L’Orchestre de Leipzig n’est-il pas aussi un orchestre de fosse ?
K. M. : Pas seulement. La tradition vient en premier lieu de la Thomaskirsche, puis de l’opéra, ensuite des concerts à effectifs standards, enfin de ceux à très grands effectifs, certaines manifestations nécessitant jusqu’à deux cents instrumentistes. Nous pouvions ainsi nous produire en même temps à Saint-Thomas, à l’Opéra et au Gewandhaus.

B. S. : Le renom de Leipzig vient de la grande tradition Bach de la Thomaskirsche. Vous qui vous situez dans la lignée classique, romantique, postromantique, voyez-vous une filiation entre la façon dont Bach est joué aujourd’hui par les ensembles baroques, et la tradition que vous aviez maintenue à Leipzig ? Entre la tradition du Gewandhaus de Leipzig et celle des baroques, quelle est la bonne ?
K. M. : L’écoute des instruments originaux m’intéresse, bien sûr. Mais, les musiciens baroques se méprennent lorsqu’ils jugent notre façon de jouer Bach inacceptable. En fait, la vérité se situe à mi-chemin. Ma conviction est de jouer Bach avec les moyens et l’oreille de notre temps, et je cherche à démontrer que c’est possible. Les ensembles baroques nous permettent d’expérimenter plus ou moins la façon dont la musique de Bach pouvait sonner en son temps, mais ce n’est pas l’absolue vérité. En fait, nous tendons tous à aller dans la même direction, et l’expérience des ensembles baroques est profitable. Mais, si cela conduit les musiciens baroques à instaurer un monopole et que seuls trois ensembles au monde peuvent s’arroger le droit d’interpréter Bach, c’est un total non-sens, parce que jouer Bach en effectifs réduits dans une église, l’énorme écho fait que l’exécution sonne bien, tandis que le même effectif dans une salle de trois mille places sonnera étriqué. Personne ne peut prétendre que Bach préférait un son intimiste. Il jouait autant du clavecin que du clavicorde, instrument doux, mais aussi de l’orgue, qui a une puissance comparable à celle d’un grand orchestre au complet. L’imaginaire de Bach ne pouvait se contenter d’un petit espace. Comment penser en effet que ce colosse qu’est Barrabas puisse s’exprimer d’une voix serrée, alors que ce qu’il exprime est gorgé de passion ? Interprété sans expression sous prétexte qu’il en était ainsi du temps de Bach, cela devient du musée, pas la vie. Nous devons connaître aujourd’hui la façon dont Bach pouvait traiter sa musique, mais nous ne pourrons jamais dire, “ j’ai raison, et vous avez tort ”. La seule chose claire est que je n’envisagerais pas de diriger un choral si je ne croyais pas en Dieu et en Jésus-Christ, que je sois protestant ou catholique. C’est là l’essentiel, et non pas la question de l’instrumentarium.

Kurt Masur (1927-2015). Photo : DR

B. S. : Plutôt qu’une question de foi chrétienne, ne serait-ce pas simplement la croyance en Dieu qui vous gouverne ? Car, sinon, comment pourriez-vous diriger, par exemple, Kol Nidre ?
K. M. : La foi en Dieu, en effet. Si je dirige cette musique, je dois pouvoir en parler. Aux Allemands et aux Français, comme aux Chinois et aux Japonais. Les Orientaux aiment Bach plus que tout. Croire en un dieu, quel qu’il soit, ne peut qu’inciter à un comportement humaniste. Toute religion induit à la bienveillance. Même si certaines présentent un Dieu manichéen qui exhorte à la peur et à la crainte des mauvaises actions. Mais aujourd’hui, nous croyons en un Dieu d’Amour, et si nous dispensons l’amour dans le monde nous n’avons plus d’ennemis. Les chefs de chœur ont affaire à des chanteurs de toute provenance, de toute confession, et si chacun croit en son propre dieu, tous peuvent chanter la gloire de Dieu avec la même conviction.

B. S. : L’on ne vous voit plus que rarement dans une fosse d’opéra. Pourquoi ?
K. M. : J’ai dirigé l’opéra pendant trente ans. Si je me suis peu produit dans une fosse de théâtre d’Europe occidentale, c’est que l’occasion ne s’est pas présentée. A New York, je ne pouvais contractuellement diriger que l’Orchestre Philharmonique. Aux Etats-Unis, l’exclusivité est requise dans tout poste. Mais, avant comme après New York, je n’ai jamais eu assez de temps pour travailler avec les chanteurs, à qui je demande d’arriver très tôt dans une production. Mes dernières représentations d’opéras remontent à l’époque de Walter Felsenstein au Komische-Oper de Berlin. En ce temps-là, il nous était loisible de répéter cinq mois par production. L’opéra ne peut être pour moi de la soupe quotidienne, bien qu’il soit au centre de ma vie. Par conséquent, je dirige beaucoup d’oratorios, de messes et autres œuvres vocales, comme Peer Gynt de Grieg ou Jeanne au bûcher d’Honegger et la musique de scène d’Egmont de Beethoven. Ce type de partition est pour moi vital parce que j’aime que les gens puissent saisir les connexions entre le verbe et la musique. Mais je reste un chef d’opéra né. C’est à l’opéra que j’ai commencé, et je l’aime toujours. Je m’y rends souvent, et je suis heureux quand une représentation me convainc.

B. S. : Ne rencontrez-vous pas de problèmes avec les metteurs en scène ?
K. M. : Il leur faut aujourd’hui impérativement apporter du neuf, être “ moderne ” à tout prix. Mais que cela signifie-t-il ? Rien ! Personne ne respecte plus les créateurs. Il est pourtant impossible de faire sans eux, ou contre eux ! Il est néanmoins possible d’aborder les œuvres de différentes façons. J’ai vu par exemple à New York une superbe production de Don Giovanni mise en scène par Marthe Keller. Un spectacle tout à fait moderne, mais conçu de façon si profonde, si simple, si vraie qu’il m’a conquis. Marthe Keller a su saisir l’esprit de la musique. En revanche, j’ai vu des représentations de Wozzeck qui m’ont conduit à manifester à haute voix ma désapprobation, quelque metteur en scène n’ayant pas respecté ce que sous-entend le compositeur. Créer le malentendu dans le public sous prétexte d’être “ moderne ” est intolérable.

B. S. : Que pensez-vous du fait que l’on mette de plus en plus souvent en scène les Passions de Bach ?
K. M. : J’en suis horrifié. Il m’est arrivé de voir à Tanglewood une telle mise en scène. Le spectacle était bien dirigé, bien chanté. Mais Jésus-Christ était habillé avec de vieilles frusques d’opéra, ce qui m’a rendu malade. Comme s’il fallait à tout prix montrer des images pour que les gens comprennent une œuvre aussi dramatique que la Passion selon saint Matthieu. Comment oser croire que le public est si stupide et son imaginaire si pauvre ? Toute personne qui écoute la Matthieu dans une bonne interprétation peut se forger sa propre image, sa propre idée, et en avoir sa vie transformée. Mais il en est de même à l’opéra. Donner les œuvres dans leur langue originelle que peu comprennent et voir des surtitres au-dessus du cadre de scène empêche de s’impliquer dans la pièce. Impossible en effet de participer alors à la fusion de deux amoureux, aux élans d’Otello et de Desdemona ou autres, parce qu’au lieu de vivre avec eux ces moments intenses, on est en train de lire ce qu’ils se disent. Je me souviens d’avoir assisté en Russie à une représentation de théâtre, sans comprendre le russe, et il m’a suffi d’observer attentivement les comédiens pour saisir le sens de la pièce, cela bien que je n’en aie pas assimilé un mot. J’ai éprouvé la même impression au Japon, au théâtre Kabuki. Il n’est pas indispensable de comprendre un texte, si les acteurs sont vrais, il est possible de les suivre. Mais si vous lisez ce qui est écrit au-dessus du cadre de scène, vous ne ressentez ni les émotions ni les convictions des personnages. Le surtitre participe de la superficialité du monde contemporain. En revanche, les sous-titres ne nuisent en rien à l’impact d’un film. La traduction apparaissant au bas de l’écran, on peut suivre à la fois images et textes. C’est pourquoi je pense que le Metropolitan Opera de New York a trouvé la solution idoine en diffusant les textes sur le dossier des fauteuils, ce qui permet de lire le livret d’un coup d’œil et de concentrer le regard sur le plateau.

B. S. : Chaque année, le Vendredi Saint, vous dirigiez à Leipzig en alternance une Passion de Bach. N’avez-vous pas essayé d’instaurer cette même tradition dans les villes où vous avez été directeur musical ?
K. M. : J’ai essayé, en effet. Bien sûr, Leipzig est la ville où Bach a été Cantor, et j’y ai moi-même été l’un de ses successeurs. Bach est joué tout au long de l’année à la Thomaskirsche. Les concerts au Gewandhaus constituaient en fait des événements. L’on ne peut écouter partout la même musique. J’ai poussé à la construction d’un orgue dans les murs du nouveau Gewandhaus pour que les gens qui ne vont pas à l’église puissent écouter la musique pour orgue. C’était une décision importante, je n’agissais pas contre l’église mais pour rendre cette musique accessible à tous. A Leipzig, le Neue Bachische Collegium Musicum essaie de restaurer le style d’interprétation de Bach plus ou moins romantique. Face à la vision néoromantique du Bach Orchester, qui joue sans réel éclat sur instruments modernes, il est possible de goûter l’interprétation historique sur instruments anciens, et entre ces deux types d’approches, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig se produit régulièrement à la Thomaskirsche. Ainsi, la confrontation des styles conduit à de nombreuses discussions. Mais je pense que l’on peut prendre plaisir à l’écoute d’un musicien comme Karl Richter, qui avait commencé à rétablir l’interprétation de Bach à l’ancienne. Il venait de Leipzig, et il a surpris le monde en utilisant un petit chœur et un petit orchestre. Avec sa Bach Akademie de Munich, il a parcouru le globe en donnant sa propre interprétation de l’œuvre du Cantor qui se situait entre la connaissance historique et l’interprétation moderne. Je me souviens de m’être rendu à la Thomaskirsche en compagnie d’Isaac Stern. Je n’avais pas réalisé combien le violoniste connaissait l’œuvre qui était donnée ce jour-là, la Passion selon saint Jean. L’orchestre jouait de façon routinière. Ce qui l’a rendu fou. Il m’a dit : “ Je dois absolument sortir d’ici ! Je ne peux pas rester ici un instant de plus ! Je n’entends pas les premiers violons avec les accents que Bach leur a donnés. Pourquoi ne jouent-ils Bach avec la passion avec laquelle il doit être interprété ? Il ne faut pas oublier qu’il a eu quantité d’enfants. Comment les a-t-il donc conçus ? Avec passion, rien d’autre ! ”

B. S. : L’an dernier vous avez dirigé la Passion selon saint Jean en hommage aux victimes de l’attentat de Madrid. Pourquoi avez-vous choisi cette œuvre pour cette commémoration ?
K. M. : Je pense que nous devions donner une page ayant un rapport avec la vie et la mort. Or, c’est précisément le message de la Johannes. En outre, nous avions travaillé cette partition avec les élèves du Conservatoire de Paris en vue d’un concert à la Cité de la Musique au moment où est parvenue à Paris la tragique nouvelle de l’attentat de Madrid. Nous avons réfléchi à ce que nous pouvions faire pour rendre hommage aux victimes, et nous avons décidé avec le Conservatoire de doubler ce concert. Ce fut une excellente idée, cet immuable exercice qu’est la souffrance humaine incarnée par la Passion du Christ étant de plus en plus sollicité. Nous n’avons pas à faire face aux dangers du seul terrorisme actif, car le terrorisme ne réside-t-il pas également dans le fait de laisser mourir les gens de faim, en Afrique comme en Asie, que chaque jour décèdent quarante mille enfants dans le monde à cause de la maladie et de l’affliction ? Et si nous avons à changer le monde, il nous faut le faire dans le domaine humanitaire, dans la voix de l’amour, pas dans la production de biens de consommation.

B. S. : Pensez-vous que la musique classique ait encore cette force universelle apte à fédérer l’attention des gens, face à la starisation des problèmes humanitaires ? La musique classique est considérée comme élitiste. Comment pensez-vous qu’elle puisse intéresser le plus grand nombre ?
K. M. : En France, il est relativement difficile de trouver des jeunes qui soient passionnés par l’apprentissage de la musique. Si, en Allemagne, l’éducation musicale est accessible à tous, ce n’est pas le cas en Chine. Or, lorsque l’on travaille Beethoven avec des orchestres chinois, les progrès depuis cinquante ans s’avèrent considérables. Là se trouve le grand danger : si nous n’y prenons garde, nous risquons de perdre notre tradition culturelle européenne, qui, en revanche, va être rapidement absorbée par les Chinois. Ce n’est heureusement pas le cas dans tous les pays d’Europe, notablement en Espagne où la situation est excellente : les enfants apprennent la musique classique et celle de leur propre culture, et, partout, sont construits de nouveaux opéras et de nouvelles salles de concert. Mais à Taipei, les jeunes Chinois ont un appétit phénoménal d’apprendre sur Beethoven. Cent cinquante étudiants y ont chanté sous ma direction la Neuvième Symphonie en allemand. Ils ont appris l’œuvre par cœur, avec passion. Il nous faut donc absolument nous réveiller. Parce que si nous éduquons nos enfants le plus tôt possible, ne serait-ce qu’à la musique folklorique, au jardin d’enfant ou à l’école élémentaire, en considérant la musique comme un vecteur culturel et non pas comme un simple divertissement, nous retrouverons le sens du son. Je me bats tous les jours pour que les jeunes comprennent ce que la formule “ bonne musique ” désigne. Ce qui ne signifie pas pour autant qu’ils finiront par déclarer “ Je ne veux pas entendre la musique pop’ ”, ce serait stupide. Bien sûr qu’ils l’aimeront, et qu’ils continueront à danser le rock. Mais, s’il leur arrive de réfléchir sur la vie et sur la mort, ils écouteront de la musique classique. Nous devons donner de la bande dessinée à lire mais aussi, de temps à autre, Goethe, Schiller, Cervantès…

B. S. : Quand avez-vous dirigé l’Orchestre National de France pour la première fois ?
K. M. : Dans les années soixante-dix. Nous venons de retrouver un enregistrement vidéo d’un concert remontant à 1974 où je dirige la Quatrième Symphonie de Brahms. L’orchestre était en très grande forme. Le National est la première des formations parisiennes. Je suis heureux d’avoir retrouvé cet orchestre et fier qu’il puisse tout jouer, avec passion et intelligence.

B. S.: Vous a-t-il été nécessaire de restructurer l’orchestre ?
K. M. : Je suis venu à Paris parce que j’avais découvert que beaucoup de membres de cet orchestre souhaitaient que leur vie change. En effet, avant d’accepter l’offre que me faisait Radio France, j’étais fatigué des charges inhérentes aux fonctions de directeur d’orchestre. J’ai pris ma décision au terme d’une répétition qui m’a convaincu du bien-fondé de ce choix. Les musiciens m’ont demandé de devenir leur directeur musical alors que je venais de me montrer très exigeant avec eux, trouvant ce jour-là leur jeu peu équilibré. Si bien que leur sollicitation m’a étonné. Je reconnais en effet ne pas avoir été très courtois avec eux. “ Nous voulons travailler avec vous ”, m’ont-ils dit pourtant. “ Si vous y croyez, je viens. ” Et il est aujourd’hui évident que l’esprit de cet orchestre est stupéfiant. Nous avons découvert ensemble que s’il nous faut changer quelque chose, nous devons le faire en réfléchissant collectivement. Mais nous savons aussi que l’on ne peut avoir dans un orchestre des membres de second rayon si l’on tient à ce que la phalange soit de première classe. C’est pourquoi une certaine évolution est nécessaire. Mais nous agissons de façon très démocratique. J’entretiens des relations de confiance avec le comité de l’orchestre, et quand nous ne nous comprenons pas, nous parlons et nous essayons de réfléchir sur la meilleure alternative pour aller de l’avant. Cet orchestre s’améliore de jour en jour, il me stupéfie et me maintient jeune parce qu’il est en attente et le manifeste. Les musiciens ne pensent pas que tout est bon et qu’il suffit de continuer.

B. S. : Dans les meilleurs orchestres internationaux l’esprit d’équipe naît du fait qu’il s’y trouve des ensembles de musique de chambre. Poussez-vous les musiciens de l’Orchestre National de France à ce qu’il en soit ainsi ?
K. M. : Je les encourage en effet à s’engager davantage dans cette direction. Et si, au début, nous n’avions pas de budget pour les rémunérer, ce n’est plus le cas. Je tiens expressément à ce qu’ils fassent beaucoup de musique de chambre. Ce que j’ai réalisé au Gewandhaus est exceptionnel, car nous avons réussi à avoir au sein de l’orchestre allemand dix quatuors à cordes, trois quintettes à vent, deux ensembles de cuivres et trois orchestres de chambre. Tous les membres du Gewandhaus se produisaient en diverses formations. Nous avions même un orchestre de salon. Toutes ces activités permettaient aux musiciens de s’exprimer sans chef. Ce qui les conduisait à se sentir libres et à être eux-mêmes. C’est précisément ce que nous sommes en train de construire à l’Orchestre National de France.

B. S. : Sitôt votre entrée en fonction à Paris, vous avez programmé Beethoven et le grand répertoire allemand. Pourquoi avez-vous jugé nécessaire de commencer par-là ?
K. M. : Parce que c’est la base du répertoire de tout bon orchestre. Les symphonies de Haydn, Mozart, Beethoven sont la source de tout. Et si on l’oublie, il est impossible de jouer de la musique moderne sans rencontrer des difficultés. Le problème n’est pas d’ordre interprétatif, technique ou rythmique, ce qui se pose quel que soit le répertoire, mais dans la musicalité et dans l’affinage du son. Bâtir une phrase de symphonie classique ou romantique équivaut à faire de la musique de chambre dans un grand orchestre. Cette créativité n’est pas possible sans l’acquisition d’une base saine. Un jour, un musicien de l’orchestre, après dix répétitions en vue du cycle Beethoven, m’a dit : “ J’aime ce que nous faisons. Tous les matins, je reçois une pluie d’or d’où je ressors propre, parce que je sens que c’est la voie juste, qu’il ne peut en être autrement, parce qu’un staccato est un staccato, un legato un legato, un subito piano un subito piano. ” Qu’une partition soit très complexe ou ne le soit pas ne change rien. Mais si cette même partition est jouée avec un orchestre où tout le monde sait comment s’y prendre, elle sera mieux comprise par le public, tant dans sa structure que dans sa signification. Le seul moyen d’atteindre cet objectif est la maîtrise du répertoire classique.

B. S. : Les orchestres français n’ont-ils pas une longue tradition beethovénienne, puisque l’on sait que Wagner, par exemple, a découvert le potentiel des symphonies du maître de Bonn en les écoutant à Paris à la Société des Concerts du Conservatoire dirigée par François-Antoine Habeneck ?
K. M. : Je me souviens d’un critique qui se demandait pourquoi Karajan avait pu être choisi par l’Orchestre de Paris pour diriger Beethoven alors qu’il interprétait ce compositeur dans le style français [rires]. Je pense que les Français comprennent les musiques des pays du monde. Les influences et les connexions entre les musiques de l’Extrême-Orient et les impressionnistes français, par exemple, font que les orchestres japonais jouent fort bien Debussy. Les Français puisent beaucoup de leur inspiration à l’extérieur, mais ils ne perdent jamais leur caractère. Y compris à l’époque baroque. Si l’on compare par exemple le langage assez rectiligne de Haendel avec celui de Rameau, ce dernier est assurément plus fleuri et raffiné. Ce constat est valable quels que soient le style et l’époque. Les orchestres français ont un son caractéristique. S’ils jouent le Boléro de Ravel, ils sonnent de façon fantastique, avec un vibrato formidable. Mais s’ils utilisent la même expression dans une symphonie de Brahms, cela ne va plus. Nous pouvons en dire autant des orchestres allemands, pour qui il est difficile de jouer Debussy. Or, dans le monde contemporain, il est nécessaire de savoir tout faire. Je respecte infiniment la tradition française parce qu’elle a su préserver son caractère. Mais lorsque je demande à l’orchestre de jouer Tchaïkovski, il doit sonner russe et pas comme de la musique de salon, contrairement à une vieille mauvaise habitude française. D’autant que les orchestres français savent jouer Tchaïkovski de façon très convaincante, avec beaucoup de passion. Lisant l’histoire de la littérature russe de l’époque, on constate une très forte influence de la littérature française. Mais, si, dans un roman français, un amant meurt, c’est tragique, tandis que si, dans un roman russe, un amant meurt, c’est la catastrophe. La littérature russe est mue par une passion incroyable.

B. S. : Vous avez dirigé quantité orchestres dans le monde. Le fait que vous soyez Kurt Masur fait-il que le Philharmonique de New York sonne comme le Gewandhaus de Leipzig et l’Orchestre National de France, où profitez-vous des caractéristiques propres à chaque ensemble pour trouver un son inédit ?
K. M. : Chaque son est le résultat de la combinaison de l’imaginaire de l’orchestre et de celui du chef. La rencontre ne peut se faire qu’au milieu. J’ai constaté ce phénomène très tôt dans ma carrière. A l’époque, je possédais trois versions discographiques différentes de la Troisième Symphonie de Brahms dirigées par Bruno Walter. L’une, avec le Philharmonique de Vienne, l’autre, avec le Philharmonique de Berlin, et la troisième avec le Columbia Orchestra de New York. Je me demandais pourquoi il y avait tant de différences perceptibles dès la première écoute entre elles. Walter avait forcément une idée similaire de l’œuvre avec les trois orchestres, et pourtant, ils sonnent différemment. Ces différences s’expliquent par l’éducation des musiciens à l’attaque, qui, par exemple, était, aux Etats-Unis, plus conformément au son de Toscanini, un peu plus agressif, ce qui n’est pas très brahmsien. L’enregistrement viennois est un peu plus doux, mais c’est le berlinois qui est le plus proche du son de Brahms. Une interprétation est donc affaire de compromis. Mais il est aussi certain que je peux transmettre ma propre inspiration à l’orchestre. Si je donne tous les soirs la même intensité, je ne suis pas mécontent si cela sonne chaque fois de façon plus ou moins différente parce que je sais que, pour les musiciens comme pour le public, mon imaginaire fonctionne à plein.

Recueilli par
Bruno Serrou
Paris, Radio France, le 4 février 2005

A lire
Kurt Masur, biographie de Johannes Forner, traduction de l’allemand Brigitte Hébert, Jean-Claude Colbus. Editions Actes Sud (2004, 398 p.) 
A voir :
Kurt Masur, Le paradis s'il vous plaît !, film de 52 minutes réalisé en 2008 par Emmanuelle Franc. Camera Lucida Productions
A écouter :
Ludwig van Beethoven, Fidelio, avec Jeannine Altmeyer, Siegfried Jerusalem, Siegmund Nimsgern, Theo Adam, le Chœur de la Radio de Leipzig et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Supraphon)
Benjamin Britten, War Requiem, avec Edith Wiens, Nigel Robson, Hakan Hagegard, le Chœur Philharmonique de Prague, la maîtrise Ankor et l’Orchestre Philharmonique d’Israël (Helicon Records)
Edvard Grieg, Peer Gynt, avec Edith Wiens, le Chœur de la Radio de Leipzig et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca)
Gustav Mahler, Symphonie n° 9, avec le New York Philharmonic Orchestra (Decca)
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Paulus, avec Gundula Janowitz, Theo Adam, le Chœur de la Radio de Leipzig et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca)
Jean Sibelius, Concerto pour violon, Finlandia, le Cygne de Tuonela, Ouverture Karelia, avec Thomas Zehetmeier et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Apex)
Richard Strauss, Ariadne auf Naxos, avec Jessye Norman, Edita Gruberova, Julia Varady, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Bar, l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca)
Richard Strauss, Quatre derniers lieder et autres lieder, avec Jessye Norman et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (Decca/DG)
Richard Strauss : Une symphonie alpestre, Orchestre National de France (Editions Radio France, distribution Harmonia Mundi)

vendredi 18 décembre 2015

A Strasbourg, Patrizia Ciofi campe une poignante Traviata

Strasbourg. Opéra national du Rhin. Mardi 15 décembre 2015

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Patrizia Ciofi (Violetta Valéry), Roberto De Biasio (Alfredo Germont). Photo : (c) Alain Kaiser

La Traviata est l’un des opéras les plus célèbres et ressassés du répertoire lyrique. Chef-d’œuvre incontestable et incontesté, cet ouvrage créé à Venise en 1853 peut subir tous les traitements imaginables, il n’en perd pas pour autant son essence. Et c’est heureux, car sept ans tout juste après la remarquable proposition, ravageuse et décoiffante, de Christoph Marthaler au Palais Garnier, qui, en juin 2007, suscita certes la controverse - l’on se souvient de la tondeuse à gazon dans la ferme refuge de Violetta Valery et Alfredo Germont -, mais qui avait le mérite de chercher judicieusement à exalter la pérennité du drame inspiré de la Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils - la pute au grand cœur qui accepte son triste sort et se rachète dans la rédemption par l’amour - remarquablement mis en musique par Verdi, le metteur en scène allemand signant pour la circonstance une véritable mise en abîme du mythe de la mondaine au cœur pur qui n’avait cependant rien d’une actualisation stricto sensu.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Patrizia Ciofi (Violetta Valéry) dans le Brindisi. Photo : (c) Alain Kaiser

A Strasbourg, la nouvelle production de La Traviata que présente en ce mois de décembre l’Opéra national du Rhin retourne à la tradition héritée du XIXe siècle, tout en donnant dans la simplicité et le dépouillement. Respectueux de la volonté de Verdi qui entendait placer l’action de son opéra à l’époque de la composition, donc contemporaine de la genèse de l’œuvre, avec belles robes à crinolines, fraques et hauts-de-forme signés il est vrai Christian Lacroix, Vincent Boussard réalise une mise en scène qui va à l’essentiel et qui s’avère efficace. Dans le large espace ménagé par le décor de Vincent Lemaire, le metteur en scène déploie l’action autour et sur un piano à queue qui aurait pu appartenir à Verdi, tandis qu’un volumineux miroir déformant augmente le champ de l’action et déforme plus ou moins les silhouettes. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Patrizia Ciofi (Violetta Valéry), Etienne Dupuis (Giorgio Germont). Photo : (c) Alain Kaiser

Chanteurs et choristes peuvent ainsi s’y déployer avec naturel, et s’investir sans réserve dans leurs rôles. Patricia Ciofi, qui connaît intimement les arcanes de l’âme de Violetta Valeri, qu’elle a chanté plus d’une centaine de fois sur toutes les scènes du monde, est une Traviata d’une vérité et d’une densité confondante. Voix limpide et luxuriante, timbre lumineux, vocalité d’une tenue impeccable, la soprano colorature italienne s’impose dès sa première réplique, son incarnation allant crescendo jusqu’à une scène de la mort d’anthologie, qui fait oublier le fait qu’elle expire sur le coffre d’un piano. A ses côtés, l’Alfredo de Roberto De Biasio n’a pas la même envergure, la voix moins sûre et le timbre moins uni, mais il fait un amoureux crédible et plutôt viril dans sa faiblesse. Mais le plus impressionnant est le remarquable Giorgio Germont d’Etienne Dupuis, voix ample de baryton au timbre de bronze, qui donne à ce personnage peu glorieux noblesse et humanité. L’excellente Lamia Bauque (Flora) et Dilan Aryata (Annina) complètent parfaitement la distribution féminine, tandis que leurs comparses masculins (Mark Van Arsdale, Francis Dudziak, Jean-Gabriel Saint-Martin et Kyungho Lee) convainquent par leur homogénéité vocale, seul René Schirrer, docteur Grenvil bienveillant, atteste d’une fatigue vocale, moins cependant que dans la Damnation de Faust lyonnaise où il chantait Brander en octobre dernier, tandis que le Chœur de l’Opéra de Strasbourg ne suscitent aucune réserve. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Patrizia Ciofi (Violetta Valéry), Etienne Dupuis (Giorgio Germont), Roberto De Biasio (Alfredo Germont). Photo : (c) Alain Kaiser

Dans la fosse, Pier Giorgio Morandi, qui dirigera Rigoletto à l’Opéra-Bastille le printemps prochain, sollicite avec énergie et un sens aigu de la couleur qui atteste une réelle connaissance du style verdien, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg est à la fois sans défaut et nuancé, soutenant et enveloppant les voix sans jamais les couvrir.

Bruno Serrou

A Strasbourg (Opéra) jusqu’au 29 décembre 2015 ; à Mulhouse (la Filature) les 8 et 10 janvier 2016. www.operanationaldurhin.eu. A noter que dans le rôle de Violetta Valéry Patrizia Ciofi alterne avec Ana-Camelia Stefanescu

jeudi 17 décembre 2015

L’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin donne la création française de Cendrillon de Wolf-Ferrari transposé dans le Berlin de la Guerre froide

Colmar. Théâtre Municipal. Opéra du Rhin. Mercredi 16 décembre 2015

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Camille Tresmontant (le Prince), Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

Aujourd’hui négligé, Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948) a été de son vivant l’un des compositeurs italiens les plus joués dans le monde. Né et mort à Venise, enfant d’une mère italienne et d’un père allemand, il se destinait à la peinture, à l’instar de son père, art qu’il étudia à Venise puis à Rome, avant de se décider à se perfectionner à Munich, où il optera finalement pour la composition. Pour ce faire, il devint l’élève de Josef Rheinberger. A l’âge de 19 ans, il retourne à Venise où il devient chef de chœur et rencontre Giuseppe Verdi et Arrigo Boito. Auteur d’une quinzaine d’opéras, le premier composé en 1895 mais resté inédit, le dernier en 1943 pour l’Opéra de Hambourg, il a également laissé des pages purement instrumentales, notamment un Concerto pour violon et autres pièces pour orchestre, de la musique de chambre, essentiellement pour cordes avec ou sans piano, et de la musique vocale. Parmi ses œuvres scéniques, la plus connue est le Secret de Suzanne sur un texte original d’Enrico Golisciani créé en 1909 à l’Opéra de Munich, et, à un moindre degré, les Quatre Rustres d’après Carlo Goldoni créé en 1906 déjà à l’Opéra de Munich, ainsi que Sly d’après William Shakespeare dont la première a été donnée à la Scala de Milan en 1927.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Coline Dutilleul (la Marâtre), Francesca Sorteni (Cendrillon), Gaëlle Alix (Javotte), Rocio Pérez (Anastasie). Photo : (c) Alain Kaiser

L’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, sous l’impulsion de son directeur musical Vincent Monteil, qui, comme chaque année à pareille époque, propose un spectacle pouvant être vu en famille, a porté son dévolu sur le premier des opéras de Wolf-Ferrari à avoir été porté à la scène, Cenerentola. Créé à la Fenice de Venise dans le cadre du Carnaval le 22 février 1900 sur un livret de Maria Pezze-Pascolato d’après la Cendrillon de Charles Perrault, cet ouvrage en trois actes a eu du mal à s’imposer. La première a été un cuisant échec, au point de susciter la détresse de son jeune auteur. Il en fut si blessé qu’il quitta Venise pour s’installer à Munich, et rédigea une nouvelle version de son « conte de fées musical » dès 1902, en allemand, qu’il donna à Brême, où l’œuvre connut cette fois le succès. Pourtant, en 1937, Wolf-Ferrari s’attelle à une troisième mouture, mais sur un livret complété par Franz Rau qui se détourne de Perrault au profit des frères Grimm. L’opéra adopte alors le nom germanisé de Cendrillon, Aschenbrödel.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

C’est dans une adaptation en français réalisée par Vincent Monteil, qui concentre le conte en soixante-quinze minutes, et avec un orchestre en formation réduite que l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin a choisi de donner la création française de cet ouvrage. Réalisé par le Britannique Douglas Victor Brown, l’arrangement de la partition de Wolf-Ferrari requiert une formation de neuf instrumentistes tous les pupitres (flûte, hautbois, clarinette, cor, violon I, violon II, alto, violoncelle) étant par un. Si au cours de son évolution le style de Wolf-Ferrari se situe à mi-chemin du vérisme et de l’atonalité, ses vrais modèles resteront du début à la fin Mozart, Rossini et le Verdi de Falstaff. C’est bien sûr à Rossini que l’on pense dans cette Cendrillon, bien que le caractère de l’œuvre soit beaucoup plus noir et rude, voire violent, que celui de la Cenerentola. De quoi en tout cas effrayer le plus jeune public, du moins celui du temps de la genèse de l’œuvre et des générations suivantes, car celui d’aujourd’hui a, de toute évidence, la peau et le cœur beaucoup plus endurcis, à en juger du moins des réactions du public plus ou moins bruyant de la représentation de ce mercredi après-midi à Colmar.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

A la demande de la metteuse en scène Marie-Eve Signeyrole, un certain nombre de sons ont été ajoutés, comme celui d’un électrophone et d’un disque crissant, ou celui d’une voix perçant à travers un microphone plein de larsen, de bruits de rue et, surtout, celui d’une guitare électrique grattée par l’un des protagonistes peu inspiré. Car, pour « actualiser » l’action ou plutôt pour l’intégrer dans un contexte historique plus contemporain que celui du conte, le cadre de cette Cendrillon est le Berlin des années 1960, celui de la Guerre froide. Marie-Eve Signeyrole reconnaît s’être inspirée d’un fait réel, une histoire d’amour de deux adolescents, l’une vivant à Berlin-Est, l’autre à Berlin-Ouest. Refusant la fatalité, ce dernier décide de se joindre à d’autres pour creuser un tunnel sous le mur afin de rejoindre la première. 

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Coline Dutilleul (la Marâtre), Francesca Sorteni (Cendrillon), Gaëlle Alix (Javotte), Rocio Pérez (Anastasie). Photo : (c) Alain Kaiser

Le postulat de la dramaturgie, dont l’essentiel se situe dans des chambres, « royaumes des adolescents », est de susciter le doute entre rêve et réalité. Ce contexte historique permet de rendre plus épouvantable le conte que l’original, ajoutant au fantastique tout en lui donnant pour finir la banalité du quotidien en concluant sur une phrase anodine de Cendrillon, qui, retrouvant le prince après avoir rampé dans le tunnel de la liberté, ne trouve rien d’autre à lui dire que « Figure-toi, je n’ai même pas déchiré mes collants ! » Sombre et grise, la scénographie de Fabien Teigné permet métamorphoses et projections, qui, sur un décor tournant sur lui-même, situent l’action dans divers cadres ou autorisent des simultanéités sans interrompre le développement du conte, donné dans sa continuité.

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Camille Tresmontant (le Prince), Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

Les jeunes interprètes - chanteurs et instrumentistes - forment une troupe homogène et convaincante, tant ils jouent tous avec conviction. Malgré son fort accent italien qui détonne en français pour un personnage allemand, la soprano italienne Francesca Sorteni est une Cendrillon fougueuse et généreuse qui touche et séduit, d’autant que sa voix est ronde et assurée. La mezzo-soprano belge Coline Dutilleul est une marâtre à la fois revêche, opiniâtre et troublante, la soprano espagnole Rocio Pérez et la soprano française Gaëlle Alix rivalisent de charme avec leur demi-sœur tout en s’avérant odieuses sans pour autant surcharger le trait. 

Ermano Wolf-Ferrari (1876-1948), Cendrillon. Camille Tresmontant (le Prince), Francesca Sorteni (Cendrillon). Photo : (c) Alain Kaiser

Côté hommes, le ténor français Camille Tresmontant est un prince un peu allumé à la voix sûre et bien timbrée, tandis que ses comparses (le baryton mexicain Emmanuel Franco, le baryton-basse polonais Jaroslaw Kitala et la basse suisse Nathanaël Tavernier) forment une joviale équipe. Dans la fosse, Vincent Monteil dirige avec allant ses jeunes instrumentistes du Conservatoire de Strasbourg et de l’Académie supérieure de musique de Strasbourg-Hear qui constituent l’Ensemble orchestral de l’Académie supérieure de musique et du conservatoire.

Bruno Serrou

La production est donnée le 18 décembre à Colmar, puis reprise à Strasbourg (Cité de la Musique et de la Danse) du 9 au 17 janvier, et à Mulhouse (La Sinne) du 29 au 31 janvier. www.operanationaldurhin.eu