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lundi 31 mars 2014

Pour "Au Monde", son 6e opéra, Philippe Boesmans s'est tourné vers le dramaturge Joël Pommerat

Bruxelles, Théâtre de La Monnaie, dimanche 30 mars 2014

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Fflur Wyn (la plus jeune fille), Patricia Petibon (la deuxième fille), Charlotte Hallekant (la fille aînée). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Tout assimilé soit-il à l’avant-garde, et contrairement aux compositeurs de sa génération, Philippe Boesmans n’a pas refusé longtemps le concept opéra, genre dans lequel il a rapidement trouvé le juste équilibre entre expression théâtrale, émotion et langage musical contemporain, humus qui lui permet de développer son propre univers sonore. Combinant complexités rythmique et dynamique à de subtils jeux de couleurs et de timbres, l’orchestre de Philippe Boesmans flamboie, exaltant une palette sonore d’une infinie variété nimbée de sensuelle mélancolie. Sur le plan vocal, Boesmans se place dans la grande tradition lyrique, puisant à la fois dans le recitar cantando de Claudio Monteverdi, les élans de Richard Wagner, les grandes envolées concluant les opéras de Richard Strauss, et l’incandescente densité de l’Ecole de Vienne du Schönberg d’Erwartung au Berg de Wozzeck et de Lulu. « Nous vivons une époque charnière, observe Boesmans. La musique prend aujourd’hui des chemins divergents, et nous ne nous sommes jamais trouvés face à une telle profusion de voies nouvelles. Lorsque j’ai commencé à écrire, c’était la pleine époque sérielle. J’y ai un peu touché, et je me suis aperçu qu’il était impossible d’écrire un opéra avec cette technique. En fait, la beauté de cette dernière résidait dans sa neutralité, le fait que c’est un bel objet à regarder, une œuvre d’art à l’état pur inapte à l’expression d’un sentiment défini. Je me suis très vite rendu compte qu’il me faut aimer les êtres que je mets en musique. Je dois aussi vivre moi-même intensément ce que mes héros vivent, qu’ils soient positifs ou abjects. Je veux les comprendre, et ce n’est qu’à cette condition que je peux imaginer une musique qui les exprime. » 

Philippe Boesmans (né en 1936). Photo : (c) La Monnaie

S’il ne se trouve chez lui, au moment où il écrit, une forme d’émotion liée à l’une ou l’autre scène sur laquelle il travaille, Boesmans tente d’analyser et de contrôler ses sentiments, condition sine qua non constate-t-il pour qu’il puisse les transmettre au public. « Ce sont des éléments un peu négligés dont nous avons trop peur de parler, constate-t-il. Je me souviens que, au temps où je parcourais les festivals de musique contemporaine, les gens sortaient des concerts en disant “c’est formidable, cette musique est si complexe”, comme si la complexité était une vertu. Or, rien de plus facile à faire que la complexité, parce qu’elle empêche d’entendre, alors même qu’elle doit se faire oublier. C’est comme l’idée du progrès, je ne pense pas qu’il y en ait en musique, celle de Monteverdi n’est pas moins bonne que celle de Boulez, et, entre les deux, il n’y a pas eu progrès, tout juste quelque changement. Néanmoins, après la guerre, avec notre utopie progressiste, nous étions tous dans un trip sans doute nécessaire. »

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Fflur Wyn (la plus jeune fille), Patricia Petibon (la deuxième fille), Charlotte Hallekant (la fille aînée). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Auteur de six opéras, se déclarant à 77 ans plus libre que jamais car « faisant abstraction de toute influence consciente pour laisser courir [s]on inspiration et [s]on écriture au fil de la plume », Philippe Boesmans demeure fidèle à lui-même dans le domaine lyrique : « Je ne sais s’il existe des recettes, dit-il, mais pour écrire un bon opéra, il y a des obligations : un bon livret, un bon équilibre des tensions et des détentes dans l’architecture de l’œuvre, un orchestre qui ne couvre pas les voix, une prosodie intelligible. » Préceptes auxquels il se tient toujours, après trente ans d’expérience. Après quatre opéras sur des livrets du Suisse Luc Bondy, le dernier, Yvonne, princesse de Bourgogne, ayant été créé à l’Opéra de Paris en 2009, le sixième est né de la collaboration du compositeur belge avec le dramaturge français Joël Pommerat, qui a adapté sa propre pièce éponyme Au Monde créée en 2004 à Strasbourg. Comme toujours, Boesmans use de l’emprunt aux auteurs dont il est proche, le Chevalier à la rose, Salomé de Strauss à l’orchestre, Debussy et Poulenc au chant, My Way de Claude François/Frank Sinatra pour la musique populaire. Disons-le d’entrée, il ne s’agit pas d’un grand cru de Boesmans. Sans doute en raison de problème de santé que le compositeur a connus pendant sa genèse. Mais l’ouvrage est solide et les contours séduisants.

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Yann Beuron (le mari de la fille aînée), Charlotte Hallekant (la fille aînée). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Le livret de Pommerat se situe dans le prolongement de Trois Sœurs de Tchekhov, dont on retrouve les thèmes de l’élan vers l’avenir, de l’illusion, du désespoir. Son cadre est l’industrie avec une histoire de succession d’un magnat de la métallurgie. Une fratrie de deux frères et trois sœurs, dont une mariée enceinte de l’on ne sait qui, une vedette de télévision, la troisième ayant été adoptée, et un frère qui entend échapper à la direction de l’entreprise. Seul espoir du patriarche, que le second, Ori, renonce à la carrière militaire. Les membres de la famille dévoilent tour à tour leur intimité, leurs aspirations et contradictions, tandis qu’une étrangère, campée par le fine et souple silhouette de la comédienne Ruth Olaizola, fidèle interprète de Pommerat, remet chacun des protagonistes en question malgré elle.

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Werner Van Mechelen (le fils aîné), Charlotte Hallekant (la fille aînée), Frode Olsen (le père), Patricia Petibon (la deuxième fille), Stéphane Degout (Ori). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Philippe Boesmans bénéficie d’un casting de rêve pour un opéra en création. Le théâtre de La Monnaie de Bruxelles a en effet offert au compositeur référent de la Belgique d’aujourd’hui une distribution réunissant rien de moins que Patricia Petibon, Charlotte Hellekant, Stéphane Degout, Yann Beuron... C’est dire en quelle estime l’Opéra bruxellois le porte depuis qu’en 1983 Gérard Mortier, alors directeur de La Monnaie, lui commanda son premier opéra, la Passion de Gilles. Vingt ans plus tard et trois semaines après la mort de ce premier commanditaire, la création d’Au Monde aura été dédiée à la mémoire de celui qui a donné à l’Opéra de Bruxelles sa renommée mondiale et a fait que Boesmans est devenu un compositeur lyrique. Dans une scénographie noire et étouffante d’Eric Soyer, une direction d’acteur au réglée cordeau par Pommerat, et direction musicale irréprochable de Patrick Davin à la tête d’un brillant Orchestre symphonique de la Monnaie, Patricia Petibon, omniprésente, est une flamboyante seconde sœur, Stéphane Degout, sombre Ori, bouleverse par ses hésitations, Yann Beuron est un mari remarquable d’ambivalence, Frode Olsen est un père pathétique de sénilité graduelle, Charlotte Hellekant est une sœur aînée insouciante du monde qui l’entoure, Fflur Wyn une benjamine énigmatique et touchante dans sa quête d’identité.

Bruno Serrou


1) Au Monde est retransmis en streaming du 23 avril à 20h au 13 mai inclus sur le site Internet de la Monnaie, http://www.lamonnaie.be

vendredi 28 mars 2014

L’Orchestre de Paris joue classique, avec Sol Gabetta dans un flamboyant Concerto n° 2 pour violoncelle de Haydn et l’énergique Giovanni Antonini à la direction

Paris, Salle Pleyel, jeudi 27 mars 2014

Giovanni Antonini. Photo : DR

Voilà une quinzaine d’années, cherchant à ouvrir son répertoire à toute l’histoire de la musique orchestrale, du XVIIe siècle à aujourd’hui, à l’instar de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam avec Nikolaus Harnoncourt, l’Orchestre de Paris avait mis en résidence le flûtiste chef d’orchestre hollandais Frans Brüggen pour la musique baroque et classique. L’expérience ne fut pas convaincante, et ne dura finalement qu’un temps limité.

Si l’expérience fit choux blanc, ce n’est de toute évidence pas la faute de l’Orchestre de Paris. En effet, hier, l’alliage a de toute évidence pris, avec Giovanni Antonini. Le temps d’un programme, et le jeu à l’ancienne, la vitalité et l’énergie propres au classicisme viennois ont imprégné les musiciens qui ont associé à ces particularités que l’on trouve dans les ensembles spécialisés leurs vertus techniques, leurs sonorités moelleuses, leur homogénéité de jeu et leur cohésion de groupe. Le flûtiste chef d’orchestre italien, actuel directeur depuis 1989 d’Il Giordono Armonico, directeur artistique du Wratislavia Cantans Festival en Pologne, a une approche décapante des partitions qu’il aborde. Ses tempi sont enlevés et contrastés, le jeu instrumental qu’il instille est brillant et volubile. Antonini a su transmettre en un rien de temps ses conceptions à un Orchestre de Paris plus virtuose et équilibré qu’autrefois.

Effectifs réduits (dix premiers violons dans la première partie, douze dans la seconde), cordes de velours et vents onctueux et basses charnues, la phalange parisienne a permis de découvrir dans des conditions optimales une Ouverture Olympia qui introduit une musique de scène pour la pièce éponyme de Voltaire composée en 1792 par le Bavarois Joseph Martin Kraus, né la même année que Mozart et mort quelques mois après lui, mais qui demeure quasi inconnu, du moins en France. Eclipsé par Mozart, et à l’instar de Haydn, Kraus est un parfait représentant du style allemand Sturm und Drang (Orage et Passion) qui à l’époque de l’équilibre classique fait le lien entre les excentricités du baroque et les tumultes du romantisme, autant en matière musicale que littéraire. 

Giorgio Mandolesi. Photo : (c) Orchdestre de Paris

Plus limpide et léger de texture, archets moins collés aux cordes, l’Orchestre de Paris a immédiatement mis en relief les différences entre les deux exacts contemporains, en allégeant sa trame sonore dans le Concerto pour basson KV. 191 (1774) de Mozart dont le soliste a été son premier basson, l’Italien Giorgio Mandolesi, également professeur de fagott baroque au Conservatoire de Paris, dont les chatoyances sonores et le jeu au cordeau formaient contraste avec la tenue dégingandée et burlesque sur le devant de la scène.

Sol Gabetta. Photo : (c) Orchestre de Paris

Avec la violoncelliste argentine vivant à Bâle Sol Gabetta, qui faisait cette semaine ses débuts à l’Orchestre de Paris, l’entente soliste/chef/orchestre s’est avérée parfaite. Moins couru que le premier concerto qui le précède de quelques quinze ans qui fut redécouvert en 1961, mais surtout plus technique et mélodieux, le Concerto pour violoncelle et orchestre n° 2 en ré majeur Hob. VIIb.2 op. 101 de Joseph Haydn compte parmi les grands concertos pour cet instrument, qui en compte malheureusement peu. Le jeu flamboyant de Sal Gabetta, les sonorités ouatées et charnelles de son violoncelle G.B. Guadagini de 1759, qui manque néanmoins légèrement de puissance, ont été assimilées par Antonini qui a instillé à l’Orchestre de Paris des textures aériennes laissant percer sans jamais le couvrir l’instrument soliste, qui s’est parfaitement intégré aux tutti.

C’est un Mozart âgé de 12 ans qui a conçu à Vienne la Messe solennelle en ut mineur KV. 139 dite Messe de l’Orphelinat, contemporaine des opéras la Finta giardiniera et Bastien et Bastienne. Cette œuvre est créée dans la chapelle de la Nativité de Notre-Dame sise dans un orphelinat parrainé par l’empereur Joseph II. Bien qu’il s’agisse de la première messe de Mozart, l’on y trouve déjà une maîtrise incroyable de la forme et de l’écriture, tandis que l’esprit est à la fois radieux et pathétique, qui préfigure déjà la Grande Messe de 1783 et le Requiem de 1791, qui seront composés dans la même tonalité d’ut mineur. La partition requiert un petit effectif de bois réduit à deux hautbois, les cuivres quatre trompettes et trois trombones sans cor, timbales, cordes et orgue, quatre voix solistes (soprano, mezzo-soprano, ténor et basse) et chœur mixte à quatre voix. Avec un quatuor vocal particulièrement harmonieux (Camilla Tilling, Kate Lindsey, Rainer Trost et Havard Stensvold) et un Chœur de l’Orchestre de Paris fervent, Giovanni Antonini a instillé à la fois humilité, humanité, grandeur simple et allant à cette messe s’appuyant sur l’assurance et le bonheur simple de jouer d’un Orchestre de Paris de toute évidence heureux de cette rencontre avec un chef qui devrait assurément être réinvité.


Bruno Serrou

mercredi 26 mars 2014

Dirigé par Péter Eötvös, "Momente" de Karlheinz Stockhausen captive la Cité de la Musique

Paris, Cité de la Musique, mardi 25 mars 2014

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Momente. Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) EIC, DR

Rendez-vous d’importance mardi soir, Cité de la Musique. L’Ensemble Intercontemporain, auquel étaient associés pour l’occasion le somptueux WDR Rundfunkchor de Cologne et la remarquable soprano allemande Julia Bauer, tous placés sous la direction de Péter Eötvös, qui fut le proche collaborateur du compositeur à l’époque de la genèse de l’œuvre présentée, donnaient une page monumentale et fondatrice, Momente de Karlheinz Stockhausen. Partition de deux heures requérant un effectif rarement usité, Momente est fort peu programmé, malgré sa place capitale dans l’histoire de la musique. Quantité de musiciens, compositeurs et interprètes de toute obédience mêlés, se sont retrouvés au sein d'un nombreux public pour assister à l’événement, l’œuvre n’ayant pas été donnée à Paris depuis plus d’une trentaine d’années. Il convient d’ailleurs de rappeler que l’enregistrement référent des Momente a été réalisé sous la supervision du compositeur et sous la direction de Diego Masson à la tête de son ensemble Musique Vivante et avec le WDR Rundfunkchor de Cologne, avec Martina Arroyo, dans les deux versions, 1965 dite « de Donaueschingen » et 1972 dite « Europa version » disponible chez DG, jusqu’à ce que le compositeur se fâche avec le label jaune…

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Dès le début de sa carrière de musicien, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) a visé le Tout, le projet qui intègre l’univers entier. Avant même de commencer à composer, alors qu’il songe à devenir écrivain, il découvre en 1948 les ferments de sa créativité en lisant le Jeu des perles de verre de Hermann Hesse. « J’ai trouvé ce texte prophétique, car j’ai réalisé que l’appel le plus élevé de l’humanité peut être de devenir un musicien dans le sens le plus profond : concevoir et former le monde musicalement. » C’est comme métaphore du cosmos que Stockhausen aborde le post-sérialisme avec Kreuzspiel en 1951 : « Les sons sont semblables aux étoiles, le soir. On pense que c‘est un chaos, mais quand on commence à les étudier, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une composition fantastique mais cohérente, avec ses constellations, ses planètes. » Stockhausen compose alors quelques partitions qui révèlent la nécessité profonde d’un système sériel généralisé à tous les paramètres : Spiel pour orchestre, les quatre premiers Klavierstücke, Kontrapunkte pour dix instruments. Afin d’aller plus loin dans la généralisation de la série, il s’oriente vers l’électronique, qu’il aborde dans le studio de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne fondé par Herbert Eimert en 1951, où il aura travaillé jusqu’à sa mort, avec laquelle il se familiarise grâce aux conseils de Werner Meyer-Eppler.

Péter Eötvös. Photo : DR

La vision globalisante de Stockhausen s’épanouit dans l’espace en 1957 dans Gruppen pour trois orchestres spatialisés. Après avoir prédit dès les années cinquante le règne exclusif de la musique électronique dans l’avenir, domaine qu’il explore dans la décennie suivante et qui trouvera son exutoire avec son triomphe dans la grande sphère du pavillon allemand de l’Exposition Universelle d’Osaka en 1970, Stockhausen conçoit dans la foulée le chef-d’œuvre de cette période, Momente pour soprano, quatre groupes choraux et treize instrumentistes (quatre trompettes, quatre trombones, trois percussionnistes et deux claviers électroniques), où le concept de la forme momentanée est l’aboutissement « d’une volonté de composer des états et des processus à l’intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l’œuvre ». Stockhausen est à cette époque considéré comme le magicien de la musique électronique.

Julia Bauer. Photo : DR

Ouvert sur l’intervention des seuls instruments à percussion et des claviers, suivie de la venue à travers la salle des choristes et des cuivres qui s’installent à leurs places avant l’arrivée du chef sous leurs applaudissements, conclu par une bouleversante prière, composé entre 1962 et 1969, enrichi en 1972 puis en 1998, Momente est décrit par son auteur comme un « quasi opéra de la Mère Terre entourée de ses poussins ». Il s’agit de la toute première œuvre de Stockhausen fondée sur les principes de transposabilité modulaire, et sa première forme musicale déterminée à partir de catégories de sensation ou de perception plutôt que par des unités numériques de terminologie musicale qui marque un changement significatif dans l’approche du compositeur à partir des formes abstraites des années cinquante. Momente illustre ce que Stockhausen appelle Moment form, dans laquelle l’attention de l’auditeur est portée sur l’instant, « l’éternité qui ne commence pas à la fin des temps mais est accessible à tout moment ». Il constitue aussi une forme polyvalente dans le fait que ses trente sections (aussi appelés Moments) peuvent être disposés en quantité de séquences. L’œuvre se répartit en trois groupes principaux de Moments, désignés par des lettres : huit M, sept K, onze D. Lettres qui viennent à la fois de Melodie (mélodie), Klang (son, accord), Dauer (durée) et de l’autobiographie du compositeur, K désignant le compositeur (Karlheinz), D sa première épouse (Doris), M sa seconde (Marie). Chaque Moment se subdivise en cinq sections. Le groupe K est toujours au centre, soit avec les moments D qui le précèdent soit avec les moments M qui le suivent (comme durant les concerts de 1972 et de 1998), ou inversement.

WDR Rundfunkchor Köln. Photo : DR

Chaque groupe de Moments inclut un type « pur » désigné par un simple lettre, et des types « mixtes » contenant des « influences » des autres Moments désignés par des lettres multiples associant celle du Moment à celle de ceux auxquels ils empruntent. Ce qui se produit selon quatre niveaux hiérarchiques, le premier étant celui des trois Moments purs. Le deuxième subit un degré d’influence relatif d’un autre Moment (environ 30 %) et est indiqué par des lettres minuscules entre parenthèse, par exemple M (k) et M (d) dans le groupe M. Au troisième niveau, l’équilibre est total entre les Moments qui le constituent, d’où l’usage de lettres capitales, telles MK et MD dans le groupe M. Le quatrième niveau est utilisé dans le groupe D, le Moment DKM étant le seul à atteindre l’équilibre. Une durée fondamentale est attribuée à chaque Moment selon son niveau. Les purs moments que sont M, K et D durent deux minutes chacun, les moments de deuxième niveau une minute, ceux des troisième et quatrième respectivement trente et quinze secondes. Cependant, dans de nombreux cas, ces durées de base sont étendues en cours d’exécution, à la fois à cause de l’insertion de matériaux étrangers et parce que plusieurs Moments peuvent ou doivent être répétés. La répétition d’un Moment peut impliquer un changement considérable de la vitesse d’exécution. Par exemple, DK (d) a une durée de base de quinze secondes, mais lors de la répétition la section est jouée quatre fois plus lentement. A ces trois groupes de moments s’ajoute un quatrième, intitulé I (Informel ou Indéterminé), utilisé pour encadrer et séparer les trois sections principales. I (d) se trouve toujours entre les groupes M et K, I (k) toujours entre K et D. ... Le Moment I (m) est indépendant et peut se situer au début, avant ou après I (k). Le Moment I est toujours placé à la fin. Les Moments I sont les plus longs de l’œuvre, et neutralisent les autres. Comme prévu à l’origine, I (Moment de prière) devait durer huit minutes et I (k), I (d), et I (m) quatre minutes chacun. Ce qui aurait eu pour résultat le fait que leur durée combinée, vingt minutes, aurait été égale à celle des vingt-six autres moments combinés. Cependant, une fois l’œuvre achevée, les durées de I et I (m) ont été allongés d’environ dix et cinq minutes chacun, tandis que I (k) dépasse les vingt minutes, soit autant que tous les Moments I assemblés.

Péter Eötvös dirigeant Momente de Karlheinz Stockhausen Cité de la Musique. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Si l’on peut regretter que les particularités de la Cité de la Musique, salle modulable qui permet de placer public et interprètes dans des configurations favorisant la spécialisation, n’aient pas été exploitées mardi ailleurs que sur le plateau disposé dans le cadre traditionnel des salles de concert, où les quatre groupes trompette/trombone étaient disséminés au milieu des chœurs jouant aussi de la percussion répartis en deux groupes (femmes devant, hommes derrière des deux côtés du chef), les deux claviers sur le devant de la scène entourant le chef et les trois percussionnistes sur un praticable au fond du plateau, tandis que la projection du son était assurée de main de maître par Thierry Coduys depuis la salle, l’exécution s’est avérée intense, magistralement tenue par la direction précise, rigoureuse et incroyablement maîtrisée de Péter Eötvös, assurément le musicien le mieux placé au monde pour diriger Momente. Autant parce qu’il connaît l’œuvre presque aussi bien que son auteur pour avoir été le disciple puis le proche collaborateur de Stockhausen à l’époque de la genèse de la partition et participé à la préparation du chœur, que parce qu’il est devenu depuis l’un des grands compositeurs de sa génération.

Projetés sur un grand écran, les poèmes, d’une forte teneur érotique, tirés pour la plupart du Cantique des Cantiques dans la traduction de Martin Luther, mêlés à des extraits d’une lettre de Mary Bauermeister, des citations de La vie sexuelle des Sauvages de Bronislaw Malinowski, à une phrase de William Blake, He who kisses the joy as it flies/Lives in Eternity’s sunrise, à des listes de noms tirés de contes de fées, des onomatopées et des phonèmes inventés par Stockhausen, qui utilise diverses langes (allemand, italien, espagnol, anglais, français), ont été chantés avec chaleur, humanité et intensité par Julia Bauer, voix de velours au grain de bronze capable de toutes les colorations doublée d’une forte présence scénique, et par le somptueux Chœur de la WDR de Cologne, qui a campé à lui seul un monde bigarré aux textures polychromes donnant aux textes une force dramatique saisissante, instillant au finale des accents dignes du Requiem pour un jeune poète que composa à la même époque (1955-1969) Bernd Aloïs Zimmermann, que Stockhausen ne portait pourtant pas dans son cœur.


Bruno Serrou

vendredi 21 mars 2014

Robert Carsen et Paul Agnew présentent à l’Opéra-Comique une Platée de Rameau fashion victim

Paris, Opéra-Comique, jeudi 20 mars 2014

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. (Au centre) Marcel Beekman (Platée), Edwin Crossley-Mercer. Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Platée est avec les Indes galantes, conçues dix ans plus tôt, l’ouvrage le plus populaire de Rameau.  Lors de sa création à La Grande Ecurie de Versailles le 31 mars 1745 à l’occasion du mariage du Dauphin et de l’Infante d’Espagne, l’opéra-ballet Platée a fait l’effet d’une révolution de palais. Outre le fait que les auteurs, Jean-Philippe Rameau pour la musique et Adrien-Joseph Le Valois d’Orville pour le livret tiré de la comédie Platée ou Junon jalouse de Jacques Autreau inspirée des Boétiques du géographe grec Pausanias (v.115-v.180), raillaient une vieille nymphe campée par un homme devant une jeune mariée que la nature avait peu favorisée. L'on y voyait pour la première fois un ouvrage jouant délibérément la carte du burlesque, alors même que la tragédie lyrique était encore le modèle obligé du théâtre musical cinquante-huit ans après la mort de Jean-Baptiste Lully. Car Platée est en fait un immense pastiche du théâtre lyrique français, l’opéra se moquant ici de lui-même, l’apogée étant atteint dans un réjouissant air de La Folie, qui aligne tous les poncifs du genre. L’amour, dans ses différents états, y est également raillé, puisqu’il s’agit du sujet favori de l’opéra.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Quinze ans après l’hilarante production de l’Opéra de Paris, l’Opéra-Comique a choisi de proposer la sienne au public parisien. La première de cette nouvelle Platée, qui a été présentée hier, s’est déroulée au terme d’une journée d’action des intermittents du spectacle, qui manifestaient non loin de là, sur le parvis de l’Opéra Garnier. L’on aurait de ce fait pu craindre quelques perturbations devant Favart durant cette soirée quelque peu huppée donnée dans le cadre du deux cent cinquantième anniversaire de la mort de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Or, lesdits intermittents se sont limités à la lecture devant la fosse d’orchestre d’un rappel de leur inaliénable nécessité dans une production comme celle à laquelle allait assister le public, qui a en partie sifflé la délégation, tandis qu’une majorité a recouvert les huées par leur soutien manifeste. Puis on est passé à la représentation, en présence entre autres de William Christie, à qui la nouvelle production doit son existence, mais qui, pour des raisons de santé, a dû laisser la baguette à son disciple Paul Agnew, qui a souvent chanté Platée.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. Marcel Beekman (Platée), Simone Kermes (la Folie). Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Régie par la Folie, cette histoire de grenouille qui se prend pour une nymphe irrésistible au point de vouloir séduire Jupiter lui-même, suscite une course à la vanité digne d’une fable de La Fontaine, tant beauté et laideur sont affaires de relativité. Signant une musique particulièrement figurative, Rameau n’a jamais été aussi inventif que dans cet ouvrage, qui porte en germes le romantisme, l’impressionnisme et l’expressionnisme. La partition de cet opéra-ballet est foisonnante, avec ses nombreux intermèdes dansés qui suscitent une musique inventive. Mais à trop vouloir démontrer, Rameau réfrène l’action qui en devient rébarbative.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. Edwin Crossley-Mercer (Jupiter). Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Qui dit baroque dit imagination débridée des dramaturges. Ce qui est admis en ce domaine par le public lyricomane est étonnamment souvent décrié ailleurs. En 1999, puis en 2002, l’Opéra de Paris confiait à Marc Minkowski et Laurent Pelly une Platée qui a fait date, avec Paul Agnew dans le rôle-titre. Ce dernier est cette fois dans la fosse, à la tête des Arts florissants de William Christie. Loin de la truculence et du naturalisme de Pelly, qui avait bravement fait sien l’univers des fables de Jean de La Fontaine, Carsen a opté pour le microcosme chic de la haute couture et de ses défilés, avec miroirs clinquants, apparat snob et frivolité creuse régentée par un Jupiter qui a emprunté les traits de Karl Lagerfeld portant dans ses bras sa chatte siamoise blanche répondant au prénom Choupette. Des sacs griffés Coco Chanel sont continuellement prodigués aux choristes au sein d’une action qui se déploie dans un décor glacial aux murs-miroirs, qui renvoient sans doute au public sa propre image - idée qu’avait déjà exploitée Pelly dans cette même œuvre -, effet qui ne m’est pas apparu du fauteuil de balcon de côté que j’occupais mais que mes confrères mieux placés ont sans doute pu percevoir, pourvu de chaises en plexiglas alignées façon défilés, tables rondes recouvertes de nappes immaculées surmontées de vases de fleurs blanches, le tout éclairé de lumières froides réglées par Robert Carsen. Les costumes bigarrés et un écran de télévision sur lequel défilent des mannequins de la dernière collection Chanel épandent quelques couleurs à la scénographie glacée de Gideon Davey, tandis que Nicolas Paul signe d’interminables ballets sagement provocants.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. Simone Kermes (la Folie) assiste à la fin du défilé de mode du couturier Junel, avec la robe de mariée. Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Moins étincelante que celle de Pelly, mais aussi moins aguerrie, la distribution dont bénéficie Carsen reste homogène, bien que la prononciation du français eut mérité d’être plus travaillée, surtout de la part de Simone Kermes, Folie manquant d’abattage mais à la voix solide et aux aigus triomphants. Edwin Crossley-Mercer campe un Jupiter revenu de tout, tandis que Marcel Beekman est une Platée déterminée et inusable au point que l’on est guère touché par les railleries dont elle est victime, et la voix n’a pas l’élégance et l’agilité de celle de Paul Agnew dans ce même rôle. Cyril Auvity (Thepsis, Mercure), Marc Mauillon (Momus, Cithéron), Emmanuelle de Negri (Amour, Clarine) et Joao Fernandes (Satyre, Momuss) ne déméritent pas, tandis qu’Emilie Renard est une Junon plus effacée. Sous la direction ardente et onirique de Paul Agnew, les Arts florissants sont valeureux, même si l’on eut aimé davantage de coloration et moins de dureté.

Bruno Serrou

mercredi 19 mars 2014

Michael Tilson Thomas et le San Francisco Symphony dans une onirique Symphonie n° 3 de Gustav Mahler

Paris, Salle Pleyel, mardi 19 mars 2014

Sasha Cooke (mezzo-soprano), Michael Tilson Thomas, le San Francisco Symphony, le Chœur de l'Orchestre de Paris et la Maîtrise de Paris. Photo : (c) Salle Pleyel, DR

Entre un Rosenkavalier de Richard Strauss présenté en version concertante par la troupe de l’Opéra d’Etat de Bavière dirigée par Kirill Petrenko au Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre du cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur bavarois, et une Symphonie n° 3 en ré mineur de Gustav Mahler programmée Salle Pleyel, le choix s’avérait pour le moins ardu, mardi. Finalement, après avoir littéralement joué à pile ou face dans les jours qui ont précédé la date butoir, je me suis retrouvé à Pleyel…

Michael Tilson Thomas. Photo : DR

Et je n’ai pas eu à le regretter (même si un Chevalier à la rose n’eut pas été pour me déplaire). Trois jours après d’impressionnants Gurre Lieder d’Arnold Schönberg dans cette même Salle Pleyel par les forces de Radio France magistralement dirigées par le Finlandais Esa-Pekka Salonen, retrouver la plus longue des symphonies de Mahler aux effectifs tout aussi touffus et foisonnants (1) et d’une durée quasi similaire à la cantate de Schönberg interprétée cette fois par l’une des grandes phalanges des Etats-Unis et dirigée par le chef le plus payé au monde, s’annonçait porteur d’enseignements.

Gustav Mahler (1860-1911), en 1895. Photo : DR

Composée en 1895-1896, créée à Krefeld le 9 juin 1902, la Troisième Symphonie est la plus développée de toutes les œuvres de Gustav Mahler, avec ses cent dix minutes de musique déployées en six mouvements, le premier constituant à lui seul la première des deux parties que compte la partition, ce mouvement ayant la dimension et la structure d’une symphonie à part entière. Originellement conçue en sept mouvements (le septième sera intégré à la symphonie suivante), cette œuvre immense plonge dans la genèse de la vie terrestre, avec un morceau initial narrant l’émergence de la vie qui éclot de la matière inerte, magma informe aux multiples ramifications et en constante évolution. Cette partie liminaire de plus d’une demie heure contient en filigrane les cinq mouvements de la seconde partie, cette dernière évoluant par phases successives dans un cadre toujours plus évolué de la Création, les fleurs, les animaux, l’Homme et les Anges, enfin l’Amour. Le royaume des esprits ne sera atteint que dans le finale de la Quatrième Symphonie fondé sur le lied Das himmlische Leben (la Vie céleste) puisé dans le recueil de chants populaires du Wunderhorn originellement conçu pour conclure cette Troisième.

Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Du chaos originel jusqu’aux déchirements de l’Amour qui concluent la symphonie sous forme d’apothéose sur des martèlements frénétiques de quatre timbales comme autant de battements de deux cœurs humains épris l’un de l’autre et transcendés par l’émotion, l’évolution de l’œuvre est admirablement menée par Michael Tilson Thomas, même si les diverses séquences qui s’enchevêtrent dans le Kräftig (l’Eveil de Pan) initial sont parfois trop âprement tuilés, ce qui introduit un tour insensiblement haché, mais les élans insufflés par le chef californien portent en germes l’extraordinaire expressivité des mouvements qui suivent.

Sasha Cooke (mezzo-soprano), Michael Tilson Thomas et le Sans Francisco Symphony. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Cela dès le Menuetto (Ce que me content les fleurs des champs) où Tilson Thomas répond précisément aux intentions de Mahler, qui entendait ménager ici une plage de repos après les déchirements et soubresauts qui précédaient. Le somptueux Comodo scherzando (Ce que me content les animaux de la forêt) avec cor de postillon obligé dans le lointain brillamment tenu du fond du second balcon par Mark Inouye, trompette solo du San Francisco Symphony, a été d’un onirisme envoûtant auquel répondaient avec une fraîcheur communicative des bois gazouillant tandis que la section des cors, pas toujours sûre par ailleurs, le soutenait dans un pianissimo surnaturel. L’émotion atteignait une première apnée dans le Misterioso (Ce que me conte l’Homme) du lied O Mensch sur un poème extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, avec un orchestre grondant dans le grave avec une délicieuse douceur enveloppant la voix délectable de la mezzo-soprano états-unienne Sasha Cooke placée à la gauche du chef, et introduisant à la joie des Anges - Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (gai dans le tempo et guilleret dans l’expression) -, femmes et enfants mêlés tenus avec ferveur par des membres du Chœur de l’Orchestre de Paris et par la Maîtrise de Paris. Enfin, l’adagio final, Langsam (Ce que me conte l’Amour), où Tilson Thomas retient son souffle et son orchestre dans un crescendo à la conduite suffocante qui aura permis d’atteindre le comble de l’émotion dans un moment confondant de beauté, tour à tour contenue et exaltée, le chef ménageant un immense et magistral rinforzando qui aura conduit à la plénitude de l’amour conquis entre doutes et passions mais dans l’assurance de l’accomplissement.

la brillante séction des cuivres du SFS. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Sonnant fier et moelleux (cordes disposées selon la formule premiers violons, violoncelles, altos, seconds violons et contrebasses dans le prolongement des premiers et des violoncelles - à noter l’impressionnant alignement des neuf cors à travers le plateau entier), montrant de temps à autres de petites imperfections dans les attaques et les ensembles révélant de légers décalages, ce qui rassure dans le fait que les musiciens d’orchestre nord-américains ne sont pas infaillibles mais restent toujours d’une singulière homogénéité, autant dans l’ensemble du groupe que côté pupitres solistes, avec de remarquables individualités comme le tromboniste Timothy Higgins, mais aussi le corniste Robert Ward, le violoniste Alexander Barantschik, etc. Le San Francisco Symphony démontre ainsi combien l’entente avec Michael Tilson Thomas, son directeur musical depuis dix-neuf ans, est totale.

Bruno Serrou


1) 4 flûtes/2 piccolos, 4 hautbois/cor anglais, 3 clarinettes en si bémol/2 clarinettes en mi bémol/clarinette basse, 4 bassons/contrebasson, 8 cors, 4 trompettes/cor de postillon, 4 trombones, tuba, 2 groupes de 3 timbales, 2 glockenspiels, tambourin, tam-tam, triangle, cloches-tubes, cymbale suspendue, cymbales frappées, caisse claire, grosse caisse, 2 harpes, cordes (16-14-12-10-8)

mardi 18 mars 2014

Les dits de la folie selon Peter Maxwell Davies et Alexandros Markéas sur La Péniche Opéra

Paris, La Péniche Opéra, lundi 17 mars 2014

Peter Maxwell Davies (né en 1934), Eight Songs for a Mad King. Paul-Alexandre Dubois (le roi). Photo : (c) Thierry Beauvir

Fidèle à son crédo artistique depuis sa fondation en 1982, La Péniche Opéra poursuit sa politique de création lyrique d’œuvres conçues en fonction de la configuration de la cale du navire fluvial. L’un des fils conducteurs de la saison 2013-2014 est la folie sous toutes ses formes. Avant un Woyzeck d’après Georg Büchner en mai commandé au jeune compositeur Aurélien Dumont, Mireille Larroche a confié à Paul Alexandre Dubois le soin de concevoir un diptyque Les Dits du Fou, spectacle d’une heure réalisé à partir d’une œuvre de la fin des années soixante du compositeur britannique Sir Peter Maxwell Davies, Eight Songs for a Mad King (Huit chants pour un roi fou) en lui associant une pièce nouvelle sur un texte inédit. Le choix du compositeur s’est tout naturellement porté sur Alexandros Markéas.

Peter Maxwell Davies (né en 1934), Eight Songs for a Mad King. Paul-Alexandre Dubois (le roi). Photo : (c) Thierry Beauvir

Créé à Londres le 22 avril 1969, Eight Songs for a Mad King op. 85 est un monodrame pour baryton et ensemble de six instruments (flûte, clarinette, percussion, piano, violon, violoncelle) que Peter Maxwell Davies (né en 1934) a écrit à la fin des années 1960 sur un livret de Randolph Stow fondé sur des phrases prononcées par le roi d’Angleterre George III (1738-1820) dont le long règne de soixante années s’acheva péniblement accablé qu’il était d’une malade mentale due à une maladie de sang connue sous le nom de porphyrie. Maxwell Davies a conçu son monodrame pour l’acteur sud-africain Roy Hart et l’ensemble du compositeur Pierrot Players. La partie du baryton requiert une extraordinaire technique vocale, l’étendue de la tessiture couvrant plus de cinq octaves. L’action de ce monologue dit et joué par le roi se déroule dans de grandes cages dans lesquelles sont placés les interprètes, le climax de l’œuvre étant le moment où le roi, emporté par la folie, arrache le violon des mains de son titulaire et le brise. Cette œuvre présente un portrait extravagant mais surtout poignant et perturbant de la folie.

Alexandros Markéas (né en 1965). Photo : DR

Les relations d’Alexandros Markéas et de la Péniche Opéra sont en effet un long fleuve tranquille ponctué de rendez-vous qui marquent déjà l’histoire de ce théâtre flottant particulièrement convivial. Né à Athènes en 1965, le compositeur franco-grec y a déjà donné en création depuis une décennie plusieurs cycles de mélodies et, surtout, en 2008, Outsider, opéra dont les principaux protagonistes sont les cinéastes Elia Kazan et Jules Dassin. « Je me sens comme un compositeur dramaturge, concevant l’espace, la mise en scène, la scénographie, etc. Mais étant seulement compositeur, j’ai besoin de collaborateurs expérimentés en chacun de ces domaines. »

Alexandros Markéas (né en 1965), Mots bruts. Paul-Alexandre Dubois. Photo : (c) Thierry Beauvir

A l’instar de cette première production de la Péniche Opéra d’un ouvrage de Markéas, le nouveau spectacle musical du compositeur, Mots bruts, exploite les techniques du cinéma. « J’ai voulu reproduire l’image du chanteur en temps réel en trois exemplaires afin de constituer un quatuor vocal qui me permette de basculer constamment du temps réel au temps différé et inversement. Je peux ainsi explorer le mental du fou et faire ressentir au public les événements qui provoquent ses pensées. » Mais à la différence d’Outsider, Mots bruts n’occupe pas une soirée entière. Ses trente minutes constituent le second volet d’un diptyque consacré à la folie, Les Dits du fou, ouvert sur Huit chants pour un roi fou de Peter Maxwell Davies, le tout mis en scène par Paul-Alexandre Dubois. « Un fou, convient Markéas, n’a pas forcément perdu la notion du temps, la perception de son corps. S’il semble perdu, c’est souvent le fait des médicaments. » Markéas a construit lui-même son livret à partir de textes de malades mentaux réunis par l’écrivain suisse Michel Thévoz, spécialiste des phénomènes borderline. « Il s’agit ici d’un aliéné qui écrit son propre ressenti, précise le compositeur. Nous pénétrons ainsi dans le labyrinthe de la pensée. Du coup, le sujet est non pas la folie mais le mot et le son. Au sein d’une dramaturgie qui découle du montage cinématographique, j’ai intégré dans ma partition les bruissements du stylo du fou écrivant captés par un micro travaillé en direct via l’informatique par Virginie Lefebvre et Nicolas Thelliez, que je considère comme des musiciens, au même titre que les six instrumentistes de l’ensemble Les Noces de Nicolas Krüger. » Fondée sur la folie et la trame allant de l’intime à l’outrancier, la musique est ici volontairement multi-esthétique, partant des sons de la vie quotidienne (style, livre, tasse), passant de la parole au chant puis au cri, illustrant également la démesure, voire le ridicule. L’œuvre alterne monologues parlé et chanté, enchaînant une dizaine de textes souvent bouleversants d’internés dits et « vécus » par le chanteur qui prend le public à témoin ainsi que les musiciens, le percussionniste s’avérant son double tandis qu’il jette ses notes sur une feuille de papier, le micro captant et amplifiant le son du stylo et qu’il dialogue avec ses trois doubles projetés sur autant d’écrans.

Alexandros Markéas (né en 1965), Mots bruts. Paul-Alexandre Dubois. Photo : (c) Thierry Beauvir

Dans un espace de jeu s’étendant sur la péniche entière, délimitée par des rubans de scène de crime suspendu au-dessus du public, qui seront arrachés par Paul-Alexandre Dubois, concepteur et interprète du spectacle. Il convient de saluer la performance de ce dernier, qui donne tout le tragique et la solitude désespérée des êtres déconnectés du monde réel, mais aussi la dimension onirique et humaine que cet état engendre, la déchirure du roi des Huit Chants de Peter Maxwell Davies et l’humanité éclatée des états de la folie des personnalités hallucinées et bigarrées de Mots bruts d’Alexandros Markéas. Il convient aussi de réunir dans ce même satisfécit les musiciens du jeune ensemble Les Noces (1) dirigés depuis le piano par Nicolas Krüger, notamment Naaman Sluchin, qui a la douleur de sacrifier chaque soir « son » violon (2).

Bruno Serrou

1) Yua Souverbie (flûte), Francis Prost (clarinette), Naaman Sluchin (violon), Joël Schatzmann (violoncelle), Yannick Dero (percussion)


2) Il ne s’agit évidemment pas de son violon, mais d’un substitut fabriqué en Chine à la chaîne

samedi 15 mars 2014

Sous la flamboyante direction d’Esa-Pekka Salonen, les Gurre-Lieder de Schönberg ont permis de retrouver l’Orchestre Philharmonique de Radio France des grands soirs

Paris, Salle Pleyel, vendredi 14 mars 2014


Esa-Pekka Salonen. Photo : DR

Commencés en tant que cycle de lieder dans la perspective d’un concours de composition organisé par l’Association des Compositeur de Vienne, composés en 1900-1903, peu après son sextuor à cordes la Nuit transfigurée op. 4, à une époque où l’orchestre atteignait le gigantisme - pensons aux IIe (1888-1894) et VIIIe Symphonies de Mahler (1906), à la Symphonie alpestre de Strauss (1911-1915) -, les Gurre-Lieder d’Arnold Schönberg sont l’une des œuvres les plus impressionnantes de l’histoire de la musique. Conçu en trois parties d’inégale longueur conformément au poème qu’il illustre, cet oratorio requiert cinq solistes (soprano, mezzo-soprano, deux ténors, baryton-basse), récitant, chœur d’hommes à quatre voix, chœur mixte à huit voix (environ deux cents choristes au total) et orchestre d’environ cent-cinquante instrumentistes (1), effectif si fourni que Schönberg dut commander du papier spécial de quarante-huit portées pour les besoins de son conducteur. Pour ce faire, il dut attendre novembre 1911 pour en finaliser l’orchestration commencée en août 1903, l’état de pauvreté dans lequel il vivait alors ne lui permettant pas de payer le moindre fournisseur, obligé qu’il était d’orchestrer des opérettes pour survivre.

Orchestre Philharmonique de Radio France, Chœurs de Radio France et de Radio Leipzig. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

Les Gurre-Lieder seront créés avec un foudroyant succès à Vienne le 23 février 1913 sous la direction de Franz Schreker. Mais Schönberg retravaillera sa partition jusque dans les années 1920, écrivant en 1922 une version pour orchestre de chambre du Lied des Waldtaube (Chant du ramier) qui conclut la première partie destinée à une exécution à Paris par Marya Freund. Entre 1900 et 1913, Schönberg aura notamment composé le vaste poème symphonique Pelléas et Mélisande op. 5 (1903), les Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909, créées en 1912), partitions atonales à l’orchestration conforme à celle des Gurre-Lieder, et le monodrame Erwartung op. 17 (1909) aux bois et cuivres par quatre. « Il faut bien se rendre compte que la partie orchestrée en 1910 et 1911 est d’un style instrumental tout autre que la première et la deuxième parties, convenait Schönberg. […] Il va de soi que dix ans plus tard j’ai orchestré autrement. En mettant au net la partition, je n’ai retravaillé que de rares passages. Tout le reste (y compris certaines choses que j’aurais préféré changer) a été conservé dans son état initial. Je n’aurais pu retrouver ce même style, et tout connaisseur de quelque compétence devrait immédiatement déceler les quatre ou cinq passages modifiés. Ces modifications et corrections m’ont donné plus de travail qu’autrefois la composition toute entière. »

Les ruines du château de Gurre, Danemark. Photo : DR

Si les deux premières parties sont clairement wagnériennes, la première, symphonie de lieder qui relate l’amour du roi Waldemar pour Tovelille (Tove) et s’achève sur le chant du ramier contant la mort de la jeune fille, renvoyant au Chant de la Terre de Mahler avec ses dix lieder reliés entre eux par des interludes symphoniques, la centrale, qui ne comporte que la déchirante lamentation de Waldemar défiant Dieu, étant de loin la plus complexe du point de vue thématique et harmonique, la troisième, qui adopte le tour d’une cantate dramatique avec participation des chœurs pour la chasse sauvage où l’on voit Waldemar condamné à l’errance éternelle dans les cieux avec ses vassaux à la recherche de Tove et apparaissant tel un spectre aux yeux des paysans jusqu’à sa rédemption, présentant des textures orchestrales à la fois dépouillées et kaléidoscopiques avec des combinaisons de timbres insolites entre petits groupes instrumentaux, usage privilégié par Mahler dans ses dernières symphonies. Dans ce même dernier volet du triptyque, Schönberg utilise pour la première fois le Sprechgesang (parlé-chanté), technique qu’il développe dans Pierrot lunaire en 1912 et Moïse et Aron en 1930-1932. Cette œuvre, qui se situe dans la ligne du chromatisme intégral du Wagner de la maturité, reste dans les limites extrêmes de la tonalité, ce qui n’empêcha pas son auteur d’y revenir chaque fois qu’il mettait au point une nouvelle technique compositionnelle, l’atonalité dans les années dix et le dodécaphonisme dans les années vingt… Avec leurs trente-cinq thèmes et leurs subtils développements, leurs structures et leur onirisme dramatique, les couleurs, la transparence et la fluidité de leur orchestration, leur tonalité élargie, l’apparition du Sprechgesang, les Gurre-Lieder représentent autant une synthèse de la musique du XIXe siècle et le début d’un nouvel univers sonore qui préfigure le XXe siècle.

Arnold Schönberg (1874-1951). Photo : DR
 
Oratorio profane à connotation spirituelle qui se situe dans l’esprit du Tristan und Isolde de Richard Wagner, particulièrement de la Liebestod d’Isolde qui empli la partition entière, les Gurre-Lieder reposent sur un poème de 1869-1870 du romancier danois Jens Peter Jacobsen (1847-1885) qui, traduit en allemand en 1899 par Robert Franz Arnold, se fonde sur la légende danoise du château de Gurre rapportant l’histoire d’amour du roi du Danemark Waldemar Ier (1157-1182) ou Waldemar IV Atterdag (1340-1375) pour la belle jeune fille aux origines modestes Tovelille, qui sera tuée par la jalouse épouse de Waldemar, la reine Helwig. Le roi se refuse à enterrer sa bien-aimée et ne se sépare jamais de son cercueil. Jacobsen ajoute à la légende l’épisode de la chasse sauvage à laquelle Dieu condamne le roi et ses vassaux pour l’avoir offensé afin de renforcer celui du cortège funèbre dans le but de transcender la fin macabre originelle par l’apparition du soleil levant.

Jens Peter Jacobsen (1845-1887), en 1879. Photo : DR

Rarement programmés en raison on l’a vu de leur difficulté d’exécution et des effectifs nécessaires à leur exécution qui dépassent largement les capacités des orchestres symphoniques courant à moins d’être contraints de faire appel à des musiciens supplémentaires, les Gurre-Lieder, qui avaient été donnés Salle Pleyel en juin 2011 par l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg magistralement dirigé par Marc Albrecht, ont été proposés hier par l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui dispose de toutes les réserves nécessaires à l’exécution des œuvres les plus colossales, dirigé par l’un de ses chefs favoris, le compositeur finlandais Esa-Pekka Salonen.

Première page de la partition des Gurrelieder, Universal Editions. Phot : DR

Ce concert a permis de retrouver le « Philhar’ » d’antan, celui qui faisait les beaux soirs de la radio entre les années 1950 et les années 1990, avec des programmations téméraires et rares de partitions hors normes ou peu jouées, particulièrement au temps où Paul-Yvon Kapp en était le délégué artistique, Gilbert Amy puis Marek Janowski le directeur musical. Dirigeant avec flamme mais la gestique claire et large, une énergie contenue, un sens extrême des contrastes, Esa-Pekka Salonen a tiré la quintessence de l’œuvre, en donnant en compositeur le tour visionnaire tout en l’ancrant dans le romantisme le plus résolu, portant à l’incandescence l’Orchestre Philharmonique de Radio France autant comme entité que riche en personnalités bigarrées à la virtuosité maîtrisée, mais, dans les moments les plus wagnériens, la phalange de Radio France s’est montrée moins feutrée, limpide et immatérielle que l’Orchestre de l’Opéra national de Paris dans le Tristan und Isolde de Wagner dirigé à Bastille par le même Salonen en 2005.

Esa-Pekka Salonen et l'Orchestre Philharmonique de Radio France saluant le public à la fin des Gurrelieder. Photo : (c) Véronique Lentieul, DR

De sa voix fluide, aérienne et d’une relative fragilité, Robert Dean Smith, qui s’était notamment illustré en 2010 dans la Ville morte de Korngold à l’Opéra de Paris où il sera en avril prochain Tristan aux côtés de l’Isolde de Violeta Urmana, et entendu le 15 février dernier dans cette même Salle Pleyel dans un programme Richard Wagner aux côtés d’Anja Kampe (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/02/les-wagner-danja-kampe-et-robert-dean.html) rend ce personnages brûlé par l’amour qu’est Waldemar un être singulièrement touchant. Dommage que Salonen n’ait pas veillé à protéger le ténor états-unien, l’incitant à lutter contre un orchestre tonitruant considérant sa puissance vocale relative, ce qui l’a déstabilisé avant de le pousser dans ses derniers retranchements au point de le rendre parfois inaudible vers la fin. Katarina Dalayman est une Tove étincelante et sûre, Michelle De Young irradie de lumière et de ferveur en Waldtaube, imposant son timbre de velours, le chant du ramier devenant le moment le plus émouvant de la soirée. Noble et supérieurement chantant, le paysan de Gabor Bretz fait regretter la brièveté de ce rôle. Mime saisissant, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est un bouffon Klaus exceptionnel. Voix bien timbrée, bouffe solide et singulier, sa présence saisissante. A l’instar de ce dernier rôle, le narrateur s’exprime sur une orchestration singulièrement inventive aux textures d’une transparence inouïe, utilisant nombre d’instruments solistes. En ce cas, rien ne peut expliquer et moins encore excuser l’usage d’un micro et la diffusion de la voix par haut-parleurs, qui rendent l’orchestre inaudible et dénaturent le rapport de ce dernier avec la voix, celle-ci écrasant de ce fait tout et s’avérant en décalage total tel une énorme verrue sur un nez finement ciselé. Au nom de quoi aussi avoir fait appel à une femme à la voix (au cri devrais-je écrire) de cabaret façon Pierrot lunaire là où il faut un Moïse ? Question que je m’étais déjà posée en 2010 au soir des Gurre-Lieder de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dans cette même Salle Pleyel où la même Barbara Sukowa avait hurlé le rôle du narrateur ; celle-là même aussi qui avait déjà gâché l’enregistrement de Salonen avec le Philharmonia Orchestra (2). Les deux chœurs de radio réunis pour ce concert, Radio France et la Radio de Leipzig, sont parvenus à fusionner leurs identités propres pour offrir une prestation de grande qualité. Au total, malgré les réserves formulées ici mais tout compte fait infimes en regard du rendu global, une soirée de l’Orchestre Philharmonique de Radio France à marquer d’une pierre blanche.

Bruno Serrou

1) 4 petites et 4 grandes flûtes, 3 hautbois, 2 cors anglais, 3 clarinettes en la ou en si bémol, 2 clarinettes en mi bémol, 2 clarinettes basses, 3 bassons, 2 contrebassons, 10 cors, 6 trompettes, trompette basse, trombone alto, 4 trombones ténors, trombone basse, trombone contrebasse, tuba, 6 timbales, grand tambour roulant, plusieurs types de cymbales, triangle, glockenspiel, caisse claire, snare drum, grosse caisse, crécelle en bois, chaîne métallique, xylophone, tam-tam, 4 harpes, célesta et cordes (20-20-16-16-12)

2) 2 CD Signum Classics SIGCD173. L’enregistrement de référence des Gurre-Lieder est celui que Seiji Ozawa grava avec le Boston Symphony Orchestra et le Chœur du Festival de Tanglewood en 1979. Les solistes en sont James McCraken, Jessye Norman, Tatiana Troyanos, David Arnold et Werner Klemperer (2 CD Philips 412 511-2). A noter aussi les deux enregistrements de Pierre Boulez, avec une préférence pour celui réalisé en 1974 (le second étant paru chez DG) avec le BBC Symphony Orchestra, les BBC Singers, BBC Choral Society, Goldmith’s Choral Union, Gentlemen of the London Philharmonic Choir. Marita Napier, Yvonne Minton, Siegmund Nimsgern, Kenneth Bowen et Günter Reich en sont les solistes (2 CD Sony Classical SM2K 48459). 

vendredi 14 mars 2014

Pour le cent-cinquantenaire de Richard Strauss, l’Orchestre de Paris a reçu l’un de ses champions, le chef allemand Marek Janowski

Paris, Salle Pleyel, jeudi 13 mars 2014

Marek Janowski. Photo : DR

Le programme devait être monographique. Mais le sort en aura décidé autrement, la cantatrice invitée à chanter quatre lieder avec orchestre et la scène finale de Capriccio, la soprano Anja Harteros, ayant déclaré forfait deux jours avant le premier des deux concerts de cette semaine. Pas de chance donc, tant l’on attendait de beautés sonores (n’est-ce pas André Cazalet ?), de tendre nostalgie, de délicate vocalité… Il a donc fallu ravaler son chapeau, et se contenter d’une Huitième Symphonie « Inachevée » de Franz Schubert plus courue et qui n’a que peu à voir avec ce qui était annoncé à l’origine, si ce n’est de longues et ardentes mélodies de bois et de cordes. Le programme concocté par Marek Janowski présentait ce que l’on peut considérer comme l’alpha et l’oméga de la création orchestrale straussienne, avec Mort et transfiguration conçu en 1887-1888 et Métamorphoses de 1945.

Richard Strauss (1864-1949)

A l’heure de l’inventaire de sa longue existence, l’amant de la vie qu’est Richard Strauss s’étonne auprès de sa belle-fille Alice d’avoir pressenti la mort soixante ans plus tôt en mettant l’agonie en musique : « J’ai déjà écrit cela voilà soixante ans... C’est étrange, Alice, que la mort soit exactement comme je l’ai écrite dans Mort et transfiguration. Etrange que ce soit… » Deux heures plus tard, le 8 septembre 1949, Richard Strauss s’éteignait... Cette intuition de l’agonie, surprenante de la part d’un jeune homme de vingt-quatre ans, révèle une fibre dramatique manifeste, fortement imprégnée de fructueuses lectures. Si les phases successives de la mort constituent l’essentiel de l’œuvre, la transfiguration, très brièvement évoquée, n’en est que l’ultime étape, comme si le compositeur ne cherchait qu’une porte de sortie à sa partition. Il se pourrait donc que, contrairement à Wagner dont Strauss se réclamait alors, il n’y ait rien de métaphysique dans au terme de l’œuvre. Créée le 21 juin 1890 à Eisenach sous la direction du compositeur, qui la reprend le 12 janvier suivant à Weimar où il est troisième chef d’orchestre à l’Opéra, le poème symphonique est magistralement construit selon les canons de la bonne vieille forme sonate. Il suscitera pourtant de virulentes réactions du critique le plus réactionnaire de l’époque, Eduard Hanslick, qui y voyait un « art qui mène le compositeur droit sur la voie du drame en musique », ce qui n’était pas un compliment sous sa plume considérant qu’il détestait Wagner, à Claude Debussy qui, ironique, écrivit : « Dans la Cuisine bourgeoise à l’article « civet de lièvre », on peut lire cette prudente recommandation : prenez un lièvre !... Richard Strauss procède différemment. Pour faire un poème symphonique, il prend n’importe quelle idée », tandis que Romain Rolland y voit le réalisme « des dialogues de Beethoven avec le Destin. Supprimez tout programme, précise le romancier, et l’œuvre reste claire et poignante par l’unité de son émotion intérieure ». Déjà, en 2010, Marek Janowski, pour qui la musique est avant tout sensualité, avait déjà programmé Mort et transfiguration avec l’Orchestre de Paris. Contrairement à ce qui était résulté de son approche voilà quatre ans, le tragique et l’angoisse étaient cette fois bel et bien présents, l’approche de la mort, les pressentiments et les phases de rémission étant ménagés de façon pénétrante tandis que l’Orchestre de Paris a de nouveau sonné fier, se plaisant à la prise de risques, comme le cor anglais qui, à la fin de sa première intervention à découvert.

L'Orchestre de Paris et son directeur musical Paavo Järvi. Photo : (c) Orchestre de Paris, DR

En lieu et place des lieder prévus, Marek Janowski a substitué la Symphonie en si mineur « Inachevée » (1822) de Franz Schubert dont il a sollicité le chant voluptueux mais dont il a resserré les tempi au point d’empêcher parfois les pupitres de l’orchestre de respirer à leur aise et, de ce fait, comprimant l’élan nostalgique caractéristique du compositeur viennois, tandis que la globalité de l’interprétation est apparue un peu terne.

Richard Strauss (1864-1949), les sept premières mesures de Métamorphoses. Photo : (c) BS, DR

Achevée le 12 avril 1945, moins d’un mois avant la fin de la guerre, œuvre en un seul tenant de trente-cinq minutes constituée d’un vaste adagio avec une partie centrale plus fiévreuse, Métamorphoses de Richard Strauss répond à une commande du milliardaire suisse Paul Sacher, remarquable musicien et mécène intrépide de la musique, qui la créa à Zürich le 25 janvier 1946. Cette partition est l’un des sommets ultimes du musicien octogénaire. Malgré le caractère lyrique et passionné des deux épisodes centraux dont les contreparties extrêmes, emprunts d’une noble et sereine résignation, étouffent les sanglots, l’œuvre est toute empreinte d’une déchirante et douloureuse mélancolie. Le titre peut évoquer à la fois les infinis méandres des entrelacs mélodiques inlassablement développés, agrégés, retravaillés, et la métamorphose espérée du monde au terme des atrocités du second conflit mondial. Si Strauss n’a rien précisé sur ce point, il est en revanche avéré qu’il avait commencé à l’époque la relecture de l’œuvre entier de Goethe, et qu’ainsi il s’était assurément plongé dans les pages où le poète compare sa propre création aux métamorphoses de la vie animale et végétale, où la mort prélude au retour à la vie. Strauss retient du dernier Goethe l’idée d’autoréflexion, de cheminement vers la sagesse par la conscience de soi, ce à quoi répond la résignation qui sous-tend Métamorphoses. En outre, le compositeur métamorphose ici non pas des thèmes, mais des tonalités et des harmonies. Les six thèmes principaux, dont l’allusion finale à la Marche funèbre qui ouvre la Symphonie « Héroïque » de Beethoven, plongent l’œuvre au cœur de la culture allemande, d’essence romantique, avec des allusions plus ou moins tangibles à Wagner et à son Tristan, à Mendelssohn et à Brahms. A la fois consolation, aveu et expiation, l’évocation est si forte, que Richard Strauss a préféré ne pas assister à sa création et s’est contenté de participer la veille au soir à l’ultime répétition. A l’issue du premier filage, Sacher tendit sa baguette au compositeur, qui la lui prit doucement des mains, pour diriger « merveilleusement », avant de remercier les musiciens pour leur remarquable prestation, et de se retirer sans se retourner. Dans cette immense pièce de vingt-huit minutes aux méandres inouïs, Marek Janowski a confirmé sa profonde compréhension de l’univers straussien, dirigeant avec précision et une évidence pénétrante une somptueuse formation de cordes de l’Orchestre de Paris aux textures riches en couleurs, en luminosité, et d’une virtuosité à toute épreuve. Emotion spirituelle et plaisir des sens (l’ouïe et la vue étant sollicitées d’égale façon par les méandres de la polyphonie) intimement mêlés ont saisi la salle entière, qui s’était bruyamment manifestée entre les deux mouvements de la symphonie de Schubert en applaudissant inopinément, et dans le cours de l’exécution des pages précédentes par des raclements de gorge, des éternuements tonitruants et des toux de coqueluche…


Bruno Serrou