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mercredi 22 janvier 2014

Deux concerts de la 6e Biennale de quatuor à cordes de la Cité de la musique : le Quatuor Voce et le Quatuor Arditti

Paris, Amphithéâtre de la Cité de la Musique, samedi 18 janvier et mardi 21 janvier 2014

Quatuor Ysaÿe. Photo : DR

Depuis samedi, la Cité de la Musique accueille la VIe Biennale de quatuors à cordes, qui propose dix-sept concerts jusqu’au 30 janvier, avec des ramifications pédagogiques jusqu’au 30 juin. Cette édition de la biennale sera le cadre le 24 janvier du concert d’adieu à Paris, après un riche parcours artistique de trente ans du remarquable Quatuor Ysaÿe, qui a lui-même formé nombre de jeunes quatuors à cordes parmi les meilleurs.

Quatuor Voce. Photo : DR

Le Quatuor Voce et Bruno Mantovani

C’est d’ailleurs à l’un des ensembles qu’il a formés, le Quatuor Voce, qu’a été confié le deuxième des trois concerts de samedi 18 janvier donné dans un Amphithéâtre comble. Fondé voilà dix ans, lauréat de nombreux concours internationaux, Genève, Crémone, Vienne, Bordeaux, Graz, Londres et Reggio Emilia, l’ensemble s’adonne au grand répertoire classico-romantique, à la musique du XXe siècle et à la création, avec des œuvres de Nicolas Bacri, Gianvincenzo Cresta, Graciane Finzi, Alexandros Markéas, Zad Moultaka, Christophe Looten, etc. Entre deux chefs-d’œuvre du classicisme, le Quatuor à cordes n° 14 en sol majeur KV. 387, et le second des Razoumovski de Beethoven, le Quatuor à cordes n° 8 en mi mineur op. 59/2, les quatre musiciens ont présenté en création mondiale le Quatuor à cordes n° 2 de Bruno Mantovani. Composée en 2013 à la suite d’une commande de la Cité de la Musique, de la Kölnmusik et de la Philharmonie de Luxembourg, cette œuvre de vingt-cinq minutes débute dans le haut du spectre des quatre instruments, et s’avère d’une tension continue, suscitant un jeu d’archet d’une nervosité extrême. 

Bruno Mantovani (né en 1974). Photo : DR

Ce deuxième quatuor à cordes de Bruno Mantovani requiert également de la part des instrumentistes une grande précision des archets avec ses poussés décalés et les enchaînements de sons fondus passant entre les quatre pupitres et si fusionnés parfois que l’on n'en différencie pas toujours les instruments. A la systématisation de la décomposition pendant la première partie répond une seconde période qui conduit jusqu’à la fin de l’œuvre à plus de lyrisme au travers d'une écriture qui tend au classicisme. Le Quatuor Voce a joué cette partition avec la même générosité que dans Mozart et dans Beethoven. L’interprétation du quatuor du maître de Bonn, malgré quelques notes un rien attaquées trop en dessous sur la chanterelle du premier violon, s’est avérée poétique, dense, vigoureuse, voire emportée dans les moments les plus vifs, tout en exaltant de chaudes sonorités le tout transcendé par un évident plaisir de jouer.

Quatuor à cordes Arditti. Photo : DR

Le Quatuor Arditti, Philippe Manoury et Pascal Dusapin

Après un premier concert donné en fin d’après-midi par le Cuarteto Casals consacré à Webern, Mozart et Chostakovitch, la Cité de la Musique a accueilli le Quatuor Arditti pour une soirée de créations, avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France. En prélude du concert, Laurent Bayle, directeur de la Cité de la Musique, de la Salle Pleyel et de la future Philharmonie, a prononcé avec émotion un éloge funèbre de Claudio Abbado, mort la veille, qui avait de nombreux projets à Paris, parmi lesquels celui de participer aux festivités d’inauguration de la Philharmonie de Paris en 2015…

Réunissant des pièces de Philippe Manoury et de Pascal Dusapin, le programme est apparu très instructif, car il offrait l’occasion de mettre en regard deux compositeurs à la forte personnalité que l’on peut considérer sans être négatifs à leur égard comme institutionnels, chacun à leur façon.

Philippe Manoury (né en 1952). Photo : DR

C’est seul que le Quatuor Arditti a commencé la soirée, avec une œuvre de Philippe Manoury, sans électronique, qu’il a créé à Monte-Carlo le 22 mars 2013. Commande de SO.GE.DA et du Printemps des Arts de Monte-Carlo, dédié à la mémoire d’Emmanuel Nunes, titré Melencolia, le troisième quatuor à cordes après Strigendo en 2010 et Tensio en 2010-2012, est à la dimension de la personnalité éruptive du compositeur portugais mort le 2 septembre 2012, frénétique et fébrile, entrecoupée de superbes moments d’émotion et de méditation. L’électronique est omniprésente sans être pour autant de la partie. L’œuvre, qui tire son origine de la gravure éponyme d’Albrecht Dürer d’où Manoury exploite deux éléments, l’orthographe Melencolia et le carré magique d’où émane le chiffre 34 quel que soit le sens de la lecture, est lardée de séquences d’une tension inouïe exaltées par la fureur des archets qui, pendant près de trois-quarts d’heure, emporte l’auditeur à la frange de la folie. Les plans, clairement répartis en quatre mouvements enchaînés, avec traits secs et violents dans la première partie, repris dans la deuxième et dans la conclusion, douloureux et recueilli dans la troisième, sont ponctués de crotales joués à tour de rôle ou simultanément par les quartettistes, donnent certes luminosité et résonance à cette œuvre déchirée et déchirante mais leur usage apparaît trop systématique.

Pascal Dusapin (né en 1955). Photo : DR

Pour son sixième quatuor à cordes, Pascal Dusapin a pris le parti d’une œuvre concertante où les quatre archets dialoguent où se disputent avec une formation Mozart sans timbales mais avec harpe. Titrée Quatuor VI Hinterland - Hapax pour quatuor à cordes et orchestre, l’œuvre associe les membres du quatuor à un orchestre constitué de trente cordes (neuf premiers violons, sept seconds, cinq altos, cinq violoncelles, quatre contrebasses), dix instruments à vent (deux flûtes (aussi piccolo), deux hautbois (aussi cor anglais), deux clarinettes (aussi clarinette basse), deux bassons, deux cors) et harpe. Composée en 2009, créée le 28 avril 2010 dans le cadre du Festival de Lucerne par le Quatuor Arditti et l’Orchestre du Festival de Lucerne dirigé par Jonathan Nott, la partition porte deux titres, le premier, Hinterland, suggère un paysage décrit dans la pièce de Liza Beamish, le second, hapax, désigne en rhétorique un mot qui n’a qu’une seule occurrence dans la littérature. Exposé de belle façon par le Quatuor Arditti, le matériau de l’œuvre, clair et lyrique, est repris, élargi et catapulté par l’orchestre. La matière harmonique est plutôt simple, et le geste assez répétitif, avec ces va-et-vient énergiques et incessants de traits d’archet à l’orchestre. Les solos du quatuor sont vifs, tranchés et souvent techniques, et il émane de l’œuvre de séduisants passages, comme l’intervention du premier violoncelle de l’orchestre (Nadine Pierre) dialoguant avec le violoncelle du quatuor (Lucas Fels), les doublures de bois, qui instillent coloration et sensualité, et de cordes.

Pascal Rophé. Photo : DR

Entre les quatuors de Manoury et de Dusapin, une page pour orchestre à cordes de ce dernier, Khôra. Commande de Radio France conçue pour soixante instruments à cordes en 1993, cette œuvre a été revue en 1997 pour une formation réduite de moitié (neuf premiers violons, sept seconds, cinq altos, cinq violoncelles, quatre contrebasses) en vue d’un concert de l’Orchestra della Toscana dirigé par Luca Pfaff donné à Strasbourg le 28 septembre 1997 dans le cadre du Festival Musica. Les effectifs jouent divisi, à l’instar des Métamorphoses pour vingt-sept cordes de Richard Strauss, mais l’œuvre évolue différemment, avec son mouvement tournoyant et ses couleurs feutrées des plus séduisantes. A l’instar du premier pupitre des premiers violons de l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé avec conviction par Pascal Rophé, occupé par deux jeunes femmes à l'opulente chevelure (Hélène Collerette et Virginie Buscail) agrémentée de mêmes fleurs rouges…


Bruno Serrou

lundi 20 janvier 2014

Claudio Abbado, le plus grand chef d’orchestre de sa génération, s’est éteint à l’âge de 80 ans

Claudio Abbado (1933-2014). Photo : DR

L’immense chef d’orchestre italien Claudio Abbado est mort lundi 20 janvier 2014 à Bologne, à l’âge de 80 ans, des suites d’une longue maladie. Ancien directeur musical du Théâtre de la Scala de Milan de 1968 à 1986 et de l’Opéra d’Etat de Vienne de 1986 à 1991, chef de l’Orchestre Symphonique de Londres de 1979 à 1989 et de l’Orchestre Philharmonique de Berlin de 1989 à 2002, musicien d’une générosité extrême, il avait été nommé le 30 août 2013 sénateur à vie par le président italien Giorgio Napolitano.

Photo : DR

La carrière de Claudio Abbado a connu une ascension fulgurante. Né à Milan le 26 juin 1933, il a commencé ses études musicales dès l’âge de 8 ans, après avoir entendu à la Scala Fêtes de Debussy. Voulant devenir chef d'orchestre, il entre au Conservatoire Giuseppe Verdi où il étudie la direction d’orchestre, la composition et le piano jusqu’en 1955. En 1957, il se perfectionne à Vienne auprès de Hans Swarowsky et devient choriste, expérience qu’il jugera capitale pour la suite de sa vie de musicien. En 1958, il se voit attribuer le Prix Serge Koussevitzky à Tanglewood, et enseigne la musique de chambre au Conservatoire de Parme. En 1960, il fait ses débuts à la Scala de Milan. En 1963, il remporte le Concours Dimitri Mitropoulos, ce qui le conduit à faire ses débuts à l’Orchestre philharmonique de New York où il fait la connaissance de Leonard Bernstein. Il se détourne néanmoins des offres américaines, préférant l’invitation d’Herbert von Karajan à diriger l’Orchestre Philharmonique de Vienne au Festival de Salzbourg en 1965. En 1968, il y dirigera Le Barbier de Séville de Rossini, et deviendra trois ans plus tard chef principal du célèbre orchestre autrichien.

Claudio Abbado et Martha Argerich. Photo : DR

Après y avoir dirigé en 1965 un premier opéra, Mort atomique de Giacomo Manzoni, Claudio Abbado devient en 1968 directeur de la musique de la Scala de Milan, poste qu’il occupe jusqu’en 1986, étant parallèlement directeur artistique de 1977 à 1979. Il y dirige non seulement le répertoire italien, mais ouvre aussi les programmations aux œuvres d’Alban Berg, ou encore de Modest Moussorgski, qu’il affectionne particulièrement. Il y travaille avec les grands metteurs en scène de son temps, Jean-Pierre Ponnelle, Andrei Tarkovski, et, surtout, Giorgio Strehler, alors directeur de la Piccola Scala. En 1986, il est nommé directeur musical de l’Opéra d’Etat de Vienne, où il se distingue jusqu’en 1991 par des productions inoubliables de Boris Godounov et de la Khovantschina de Moussorgski, de Fierrabras de Schubert, d’Il viaggio a Reims de Rossini, de Wozzeck de Berg, de Lohengrin de Wagner, ou encore de Pelléas et Mélisande de Debussy, toutes productions disponibles au disque et, pour certaines d’entre elles, sur supports vidéo. Parallèlement, il occupe les fonctions de chef principal de l’Orchestre Symphonique de Londres, de 1979 à 1989, et de chef invité de l’Orchestre Symphonique de Chicago, deux phalanges avec lesquelles il enregistre à partir de 1967 de nombreux disques pour les label Deutsche Grammophon et Decca, et, à Berlin, pour Sony Classical.

Photo : DR

Sa carrière connaît un véritable tournant en 1989, lorsque les musiciens du prestigieux Orchestre Philharmonique de Berlin l’élisent à leur tête pour succéder à Herbert von Karajan. Il demeure à la tête de la somptueuse phalange jusqu’en 2002. En 2000, les médecins diagnostiquent un cancer de l’estomac, mais Claudio Abbado n’en poursuit pas moins son activité. En 2003, il reconstitue l’Orchestre du Festival de Lucerne, et dirige l’Orchestre Mozart, à Bologne. Mais son état de santé le pousse, depuis quelques temps, à annuler la plupart de ses engagements. Le 30 août 2013, le président italien Giorgio Napolitano le nommait sénateur italien à vie.

La dernière fois que j'ai eu le bonheur de le voir diriger, c'était salle Pleyel, le 15 avril dernier. A la tête du Mahler Chamber Orchestra, il retrouvait Martha Argerich qu'il accompagnait dans le Concerto n° 1 pour piano et orchestre de Beethoven, avant de diriger l'Ecossaise de Mendelssohn-Bartholdy (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/martha-argerich-et-claudio-abbado-se.html). Un moment inoubliable... à l'instar de ses extraordinaires lieder de Schubert orchestrés par divers compositeurs donnés en 2003 avec Anne-Sofie von Otter, Thomas Quasthoff et l'Orchestre de Chambre d'Europe à la Cité de la Musique qui ont par bonheur fait l'objet d'un enregistrement Deutsche-Grammophon (1), et son exceptionnelle IXe Symphonie de Mahler qu'il dirigea le 20 octobre 2010 salle Pleyel à la tête de l'Orchestre du Festival de Lucerne, à l'issue duquel, brisé par l'émotion d'un Adagissimo dont la plainte pénétrante fit entrer de plein-pied dans la douleur éternelle, le public reteint son souffle près de trois minutes durant, jusqu'à ce qu'un imbécile impatient s'écrie violemment "basta"... 

Claudio Abbado aux côtés de Daniel Barenboïm et Maurizio Pollini à la Scala de Milan. Photo : DR

Proche du compositeur Luigi Nono et du pianiste Maurizio Pollini avec qui il partageait à la fois les vues artistiques et les engagements politiques communistes (à l'italienne), Claudio Abbado a collaboré avec un nombre considérable de grands artistes. Avec ses amis, il organise des répétitions publiques à la Scala, donne des concerts dans les usines et les écoles, fonde à Reggio nell’Emilia l’atelier Musica-Realta avec le soutien du Parti communiste italien, passe des commandes à de jeunes compositeurs.

Claudio Abbado, Luigi Nono et Maurizio Pollini. Photo : DR

Claudio Abbado restera également dans les annales comme l’un des plus grands fondateurs d’orchestres et formateurs de musiciens d’orchestre. En 1982, il crée l’Orchestre Philharmonique de la Scala, en 1977 l’Orchestre des Jeunes de la Communauté Européenne, qu’il dirige jusqu’en 1990, en 1986 l’Orchestre des Jeunes Gustav Mahler constitué d’instrumentistes européens recrutés à l’extérieur de l’Union Européenne, en 1997 le Mahler Chamber Orchestra, en 2003 l’Orchestre du Festival de Lucerne qui réunit les chefs de pupitres des grands orchestres internationaux, en 2004 le Mozart Orchestra de Bologne, formation d’instruments anciens dont la dissolution vient tout juste d’être annoncée pour raison financière… Il est également à l’origine des Festivals Wien Modern, en 1988, et, avec la violoncelliste Natalia Gutman, les Berliner Begegnugen, en 1992. En 1991, il crée à Vienne un concours international de composition.

Claudio et l'Orchestre du Festival de Lucerne. Photo : DR

Chef particulièrement estimé des musiciens, il était un accompagnateur attentif à ses solistes, qu’ils soient chanteurs ou instrumentistes. Son respect constant du texte qui donnait néanmoins à l'écoute une impression de totale liberté, son extrême sensibilité, son intelligence et sa culture hors du commun, ses programmations particulièrement réfléchies, sa profonde musicalité, l’impressionnante étendue de son répertoire, qui court de Monteverdi à Boulez, son influence sur la nouvelle génération de ses confrères, font de Claudio Abbado l’un des plus grands chefs d'orchestre de l’histoire. Sa personnalité attachante, son élégance naturelle qui irradiait jusqu'à sa gestique, et son ouverture d’esprit se retrouvent dans ses interprétations marquées par une intensité et une tension dramatique inouïes.


Parmi ses nombreux disques, tous plus indispensables les uns que les autres, il convient d’écouter ses enregistrements des œuvres d’Alban Berg, ses Debussy, sa seconde intégrale des symphonies de Mahler, son Fidelio de Beethoven, son intégrale des symphonies et œuvres chorales avec orchestre de Brahms, sa IXe Symphonie de Bruckner, sa Sinfonietta de Janacek, les concertos pour piano de Mozart qu’il enregistra avec Friedrich Gulda dont il avait été l'élève au Mozarteum de Salzbourg dans les années 1950, tous ses Moussorgski, Fierrabras de Schubert, son Daphnis et Chloé de Ravel, ses Rossini, ses Stravinski, ses Scène du Faust de Goethe de Schumann, ses recueils de musique contemporaine enregistré dans le cadre de Wien Modern, ses Macbeth, Simon Boccanegra, Falstaff et Missa da Requiem de Verdi, son Lohengrin de Wagner…


Le 26 juin 2013, à l’occasion de ses 80 ans, j’ai publié sur ce blog une interview qu’il m’avait accordée en août 1995 alors qu’il animait des master classes d’orchestre sous l’égide de la Cité de la Musique. Voici le lien :


Bruno Serrou

1) CD DG 471 5862 2

Entretien avec le compositeur Jacques Veyrier

Jacques Veyrier (né en 1928). Photo : DR


Né en 1928, Jacques Veyrier est de ces compositeurs qui se sont exprimés loin des circuits parisiens de la création musicale, à l’instar d’un Georges Bœuf à Marseille. Il est d’ailleurs à noter que ces deux compositeurs sont basés aux deux pôles du territoire français, Veyrier ayant travaillé toute sa vie dans le Nord de l’hexagone. C’est en effet au Conservatoire de Lille qu’il a commencé ses études musicales sous la direction de Robert Lannoy, avant de les poursuivre au Conservatoire de Paris, où il a remporté les Premier Prix de contrepoint et de fugue dans la classe de Simone Plé-Caussade, et dans celle d'esthétique de Roland-Manuel. Il a également reçu les conseils de Darius Milhaud pour la composition. Pédagogue dans l’âme, il s’est rapidement tourné vers la direction de conservatoire, tout d’abord celui de Saint-Omer, puis celui de Boulogne-sur-Mer, qu’il a animé jusqu'en 1994, réservant à l'époque principalement son activité de compositeur à des œuvres pédagogiques.

Depuis son départ de Boulogne-sur-Mer, il se consacre exclusivement à la composition, abordant tous les genres, de la musique soliste à la symphonie, avec Trois Chants pour orchestre, des concertos pour divers instruments (violon, alto, trompette, guitare), la musique de chambre, avec notamment la Suite Thessalienne pour quatre flûtes et harpe, Anadiplose pour deux flûtes et douze instruments à cordes, de nombreux cycles de mélodies et des sonates pour instruments seuls, flûte, hautbois, clarinette, violon, etc.

Cet être attachant, humble, discret et plein d’humour, ne pratiquant pas la langue de bois, qu'est Jacques Veyrier reste à 84 ans étonnamment méconnu. C’est pourquoi j’ai tenu à le rencontrer. L’entretien ci-dessous est le fruit d’un moment d’une exceptionnelle densité que j’ai pu partager avec Jacques Veyrier par l’entremise de l’une de ses ex-élèves à Boulogne-sur-Mer, la violoncelliste Véronique Lentieul, que je remercie ici chaleureusement.

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Bruno Serrou : Les élèves du Conservatoire de Boulogne-sur-Mer que vous avez dirigé vous portent tous en haute estime.
Jacques Veyrier : Il y avait une excellente ambiance dans ce conservatoire. Nous y sommes arrivés non pas par le laxisme, car le plus beau complément que nous fait à mon épouse et à moi-même un ancien élève, qui nous a dit : « M. et Mme Veyrier, vous nous avez enseigné non seulement la musique, mais aussi la rigueur. » Je n’ai jamais fait de cadeau à mes élèves, mais quand je prenais une décision parfois assez difficile et dure pour eux, ils savaient que je ne pouvais faire autrement. Mais il ne faut jamais mettre quelqu’un le dos au mur, sinon il n’a aucune d’échappatoire. Il convient toujours de ménager un espace de négociation possible, et trouver une solution non conflictuelle.

B. S. : Dans votre biographie, il est précisé que vous avez fait vos études à Lille. Etes-vous né dans le Nord ?
J. V. : Je suis né en Bourgogne par hasard, mes parents s’étant mariés à Saint-Florentin. C’est là que je suis né, mais j’en suis parti à l’âge de six mois. Mon père a exercé douze métiers, treize misères jusqu’au jour où, dans l’entreprise de bureautique où il travaillait, un poste s’est libéré à Lille. Et c’est ainsi que nous nous sommes établis dans le Nord. Mes parents étaient mélomanes. Ils allaient au théâtre pour écouter des opérettes. Ma mère avait fait un peu de piano, mon père chantait plus ou moins, au point qu’ils jouaient tous deux avec des amis amateurs dans le cadre de soirées privées. Cela faisait partie du tissu social qui n’existe plus aujourd’hui. A Lille, j’ai fait du piano en amateur pendant plusieurs années. Mais le lycée ne marchant pas très bien pour moi, j’ai déclaré à mes parents qu’il me fallait choisir. J’ai lancé que j’optais pour la musique. Mon père est tombé de haut, mais il est allé voir au conservatoire ce qui s’y faisait, et il m’a fait passer des auditions devant plusieurs personnes, qui ont dit «  pourquoi pas ? ». J’ai donc mis un terme à ma scolarité, et je suis entré au conservatoire de Lille. A l’époque, Robert Lannoy en était le jeune directeur. Je n’étais plus dans les limites d’âge des études musicales à but devenir professionnel. Cependant, M. Lannoy m’a fait confiance et m’a donné ma chance. Il m’a fait entrer dans la classe d’harmonie, après que je lui eus montré mes essais de composition, et il m’a inscrit dans la classe de flûte…

L’élève

Bruno Serrou : A quel âge avez-vous avez commencé vos études musicales à Lille ?
Jacques Veyrier : J’avais 16-18 ans. J’ai fait ma classe d’harmonie en trois ans, puis Robert Lannoy m’a présenté à Simone Plé-Caussade, qui m’a préparé à l’entrée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où j’allais resté cinq ans dans sa classe de contrepoint et de fugue, et dans celle d’esthétique de Roland-Manuel. En composition, Darius Milhaud m’a accepté en auditeur libre.

B. S. : Qui avez-vous côtoyé, parmi les élèves, à l’époque ?
J. V. : Betsy Jolas était une camarade de classe. Je me souviens fort bien d’elle. Lorsqu’un élève soumettait une pièce pour piano difficile à jouer, c’est à elle qu’était confié le soin de la déchiffrer. Ce qu’elle faisait de façon formidable.

B. S. : Comment enseignait Milhaud ?
J. V. : A l’époque, je n’avais pas assez d’ouverture d’esprit pour observer son enseignement. Il avait une forme d’humour que je ne comprenais pas, mais que j’emploie désormais volontiers. A l’époque, cet humour me bloquait. Par exemple,  je me souviens d’un étudiant japonais qui apporta une sonate pour flûte et piano. Darius regarda la partition, et constata : « On dirait du Brahms… En mieux, naturellement. » Moi qui aime Brahms, le jugement de Milhaud m’a interloqué, mais aujourd’hui j’admets que l’on puisse aimer Brahms sans pour autant être sensible à l’ensemble de son œuvre, tout en respectant ce compositeur. Mais à l’époque, j’étais très entier. Cela dit, nombre des remarques de Milhaud me sont restées. Un jour, je lui ai amené un quatuor. Il y a repéré un premier thème, puis un second, et il m’a dit : «  Cela aurait pu être écrit il y a 150 ans. Il faut un sacré courage. » Il m’a demandé « pourquoi  deux thèmes ? » Je lui ai répondu que je m’étais fondé sur le modèle de la sonate bi-thématique. Le premier motif dans le ton, le second à la dominante. Il me dit « oui ». Il s’est mis au piano, difficilement, et s’est mis à improviser une sonate de Mozart. Il dit « Qu’est-ce que cela ? - Eh bien c’est le premier thème - Et ça - C’est le deuxième thème - et ça ? - Ah, eh bien… c’est un troisième thème - Et ça ? - Euh… c’est un quatrième thème… » Puis il a continué : « Et ça, c’est nouveau aussi - Eh bien oui, eh bien c’est un cinquième thème (rire). » Il a refermé la partition… Ce jour-là, j’ai énormément appris. Milhaud faisait ainsi des remarques sur un ton sarcastique, mais j’aurais eu trois ans de plus, nos relations auraient été meilleures.

B. S. : Betsy Jolas me déclarait dans une interview que Milhaud était particulièrement ouvert…
J. V. : Il ne critiquait pas les styles de ses élèves, qu’il laissait libres d’adopter tel ou tel style et école. Ce qu’il critiquait, c’était la façon de réaliser. Des élèves lui amenaient de la musique ultra-sérielle qui ne lui disait pas grand-chose, mais il ne rejetait pas d’emblée. S’il le faisait, c’était pour de bons motifs. Pour ma part, je n’étais pas son élève, mais un auditeur libre. J’avais réussi la première épreuve pour entrer dans sa classe de composition, mais pour être élève, il fallait présenter une œuvre. J’avais soumis un quatuor que j’avais montré à des camarades rencontrés à la cantine, qui étaient très gentils et de bonne volonté, mais en regard des quatuors professionnels présentés par d’autres candidats, le mien n’a pas fait le poids. Néanmoins, Milhaud considérait mon travail au même titre que les autres.

B. S. : Pourquoi n’avez-vous pas tenté votre chance une seconde fois ?
J. V. : J’ai choisi d’arrêter mes études. J’ai même exercé un métier éloigné de la musique dans l’attente d’un premier poste. Père de famille, j’ai été pendant trois ans représentant en matériel de bureau dans l’entreprise où travaillait mon père. Jusqu’à ce jour de 1957 où, tandis que j’étais présenté par mon père à notre PDG, j’ai été informé que la direction du conservatoire de Saint-Omer était libre. Constatant que je ne pouvais m’entendre avec ce genre de personne, j’ai dit à mon père que je n’irais pas au banquet qui suivait la réunion, et que j’avais rendez-vous le lendemain avec le maire de Saint-Omer pour lui présenter ma candidature. 

B. S. : Aviez-vous les diplômes requis pour postuler ?
J. V. : En ce temps-là, il n’y avait que des concours locaux. Ainsi, après trois années à Saint-Omer, j’ai passé un nouveau concours pour Boulogne-sur-Mer.

Directeur de conservatoire

Bruno Serrou : Désiriez-vous être directeur de conservatoire ou souhaitiez-vous enseigner ?
Jacques Veyrier : Pour quelqu’un qui, comme moi, n’était pas instrumentiste, qui était compositeur mais pas de renom, il n’y avait pas d’autre solution pour gagner sa vie avec la musique. Et j’avais devant moi le modèle de Robert Lannoy, qui m’avait mis le pied à l’étrier.

L'ancien conservatoire de Saint-Omer. Photo : DR

B. S. : Qu’avez-vous soumis comme projet d’établissement au maire de Saint-Omer ?
J. V. : A l’époque, le projet était de faire tourner le conservatoire. Après plus de trente-sept ans de réunions au ministère de la Culture, je ne sais toujours pas ce qu’est un projet d’établissement. On peut concevoir un projet ponctuel, et j’en avais tout au long de l’année. Par exemple, lorsque nous avons monté avec l’orchestre d’élèves l’opéra de Giancarlo Menotti l’Enfant qui grandit trop vite au Théâtre de Boulogne-sur-Mer dans une mise en scène et avec un plateau professionnels, ma volonté de présenter un répertoire conséquent avec ma classe d’orchestre, la mise en place et la réalisation de tournées d’animations scolaires, etc.

B. S. : Comment effectuiez-vous votre choix des enseignants et des disciplines dispensées ?
J. V. : Je les choisissais avec un élu de la mairie, mais en général il me faisait confiance. A Saint-Omer comme à Boulogne, les ressources n’étaient pas illimitées, et il fallait rester dans une optique consensuelle. Nous avons néanmoins créé à Boulogne une classe de danse, une autre d’alto, puis de guitare, enfin de percussion…

B. S. : Combien d’élèves aviez-vous à Saint-Omer ?
J. V. : Deux cents, pour une ville de vingt mille habitants.

B. S. : Quelles étaient leurs motivations ?
J. V. : Le bouche à oreille était très efficace pour le recrutement. La motivation, à Saint-Omer comme ailleurs, est extrêmement variable. Certains parents inscrivent leurs enfants au conservatoire parce que le voisin y va ou parce qu’il n’y va pas, pour se distinguer des autres. Ma femme, Marie-Paule, qui était professeur d’alto dans mes conservatoires, a eu une excellente élève, qui est devenue musicienne professionnelle et qui enseigne désormais à Chambéry. Elle s’était inscrite au conservatoire de Saint-Omer parce que sa voisine de palier y étudiait déjà l’alto. Cette dernière n’était pas géniale, mais elle a permis par le bouche à oreille de faire venir une élève qui l’était. Dans un petit conservatoire municipal, il y a des jeunes qui sont là pour occuper leur temps, comme s’ils étaient dans une garderie, mais que l’on arrive à intéresser, au point de les conduire à s’imposer et devenir des professionnels. Tel est notre défi… D’autre sont là parce que l’on ne sait pas quoi en faire. Leurs parents travaillant, on les met au conservatoire, sachant que l’endroit n’est pas trop mal fréquenté. La musique finit par les conquérir, jusqu’à devenir musiciens professionnels, alors que l’on amène par ailleurs le petit génie de la famille et cela tourne mal. Il ne faut surtout pas avoir d’à priori. Les atomes entre maître et élève peuvent être ou ne pas être crochus. L’on nous reproche souvent de viser à l’élitisme, au professionnalisme, etc., alors qu’il est aussi stupide de décréter qu’un gamin de 8 ans sera professionnel que d’affirmer qu’il ne le sera pas ou qu’il sera un bon amateur. Personne n’en sait rien. Cela tient du mythe. Le fameux rapport subventionné par l’Etat qui soutient que la musique fonctionne en circuit fermé est fallacieux. J’ai moi-même établi des statistiques de parents d’élèves dans un périmètre déterminé - Boulogne-sur-Mer n’a pas d’enfants de guides de montagne pas plus que Grenoble n’a d’enfants de marins pêcheurs -, je suis parvenu à recouper le profil de parents d’élèves de l’INSEE à deux décimales près. J’avais même 0,1 % d’enfants d’ecclésiastiques parce que j’avais pour élève une fille de pasteur. Et parmi les élèves devenus professionnels, beaucoup sont originaires d’un milieu plus que modeste. Dans mon conservatoire, il n’y avait pas de ségrégation, de lutte des classes ; la hiérarchie se faisait en fonction de la qualité et des aptitudes de chacun. Celui qui joue bien se fait respecter. Les enfants ne se préoccupant pas du CSP des parents du copain, ils révèrent profondément leurs semblables qui font ce qu’ils n’arrivent pas à faire eux-mêmes.

B. S. : Ce qui est capital pour les classes d’orchestre…
J. V. : Ce qui est incroyable chez les enfants est leur sens inné de la hiérarchie. Nous organisions des stages d’orchestre à Pâques au cours desquels nous réunissions jusqu’à deux cents élèves des conservatoires du Pas-de-Calais. Cela se passait souvent à Berck-sur-Mer. Nous répartissions les élèves en trois niveaux classés A, B, C. Parmi les A, il y avait beaucoup de futurs professionnels, certains ayant même le niveau voire déjà entré dans le métier de musicien. J’en retrouvais d’une année sur l’autre. D’autres étaient nouveaux, et comme ils venaient des conservatoires de la région, je ne les connaissais pas. S’il y avait contestation dans l’ordre de préséance, nous disposions du palmarès de l’établissement en question, qui était un juge de paix car indiscutable. Mais nous n’en avions pas toujours… Je me souviens d’avoir donné une partition de première flûte à une jeune fille, qui devint toute rouge et me dit : « Non, Monsieur, la première, c’est pour Lise, là ! » Ce n’était surtout pas à moi de décider de qui tiendrait la première, la deuxième ou la troisième flûte… Je donnais les trois partitions, et elles se les sont réparties entre elles. Il y a toujours un mauvais coucheur, bien sûr, mais disons que frimer fait aussi un peu partie du métier (rires). Les jeunes musiciens ont le sens de la hiérarchie et des valeurs très ancré en eux.

B. S. : Pour vos élèves, vous composiez autant pour les concours d’instruments et pour l’orchestre ?
J. V. : Je transcrivais des œuvres du répertoire pour la formation dont je disposais, parce que nous ne pouvions pas toujours jouer les partitions dans leur nomenclature originelle. Il y avait également besoin d’adaptations, et il m’est aussi arrivé de composer des pièces originales. Pour les morceaux d’examen et les pièces pédagogiques, le répertoire était déjà assez fourni. En revanche, il y avait autrefois des épreuves de lecture à vue et/ou de déchiffrage pour lesquelles il fallait des inédits, ce que le directeur se devait de réaliser. Mais cela ne se fait plus. Dans ce domaine, j’en ai rédigé beaucoup, ainsi que des leçons de solfège.

B. S. : Comment ce type de morceaux se conçoit-il ? L’inspiration personnelle doit-il passer à l’arrière-plan…
J. V. : Si l’on veut un soupçon de message musical, il faut quand même un minimum d’inspiration. Cela dit, après quelques années de pratique avec des élèves de tout niveau, l’on finit par savoir ce qu’ils sont capables de faire. Pour certains instruments, il convient de ne pas hésiter à se faire tuyauter par des professionnels, parce que l’on ne peut pas connaître tous les dessous de la technique de chaque instrument. Dans les grandes lignes, oui, bien sûr, mais là, par exemple, ma femme étant altiste, si j’écris un morceau pour cordes, il y a forcément un passage ou deux où je vais me poser la question de la difficulté. Mais, je pense qu’un compositeur qui n’a jamais enseigné n’est pas tenté d’écrire pour de jeunes apprentis instrumentistes qui brideraient leur inspiration par leurs impossibilités techniques. J’ai toujours travaillé pour ma part avec cette idée, et cela ne me gêne pas.

B. S. : Alain Louvier me disait que composer pour des élèves de conservatoires est un métier à part entière.
J. V. : … Alain Louvier parle en connaissance de cause, pour avoir fait beaucoup de choses en la matière. Il est plus jeune que moi, mais je l’ai côtoyé dans le cadre de l’Association des directeurs. Il y a une donnée fondamentale dans la composition à fin éducative, l’adéquation pédagogique et l’intérêt que l’élève peut y prendre. Parce que j’ai vu des morceaux qui pouvaient être très intéressants du point de vue esthétique, mais lorsque l’enfant qui se retrouve seul face à son instrument sans accompagnement de piano, ce n’est pas très éloquent. Il convient donc d’y penser aussi. Je dois dire que dans la littérature pédagogique qui me tombe sous les yeux, ce sont parfois des impératifs dont il n’a pas été tenu compte.

B. S. : Que faut-il donc maîtriser pour écrire des pièces pédagogiques pour les premiers cycles, les seconds, etc. ?
J. V. : Il faut connaître l’instrument, savoir où se trouvent les difficultés, savoir aussi ce qui fera de l’effet, ce qui donnera l’impression à l’enfant de faire de la vraie musique avec les moyens limités qui sont encore les siens. Il est capital que la musique soit en phase à la fois avec les spécificités de l’instrument et ce que l’élève a envie de faire.

Le conservatoire de Boulogne-sur-Mer. Photo : DR

B. S. : A Boulogne-sur-Mer, disposiez-vous de moyens supérieurs à ceux de Saint-Omer ?
J. V. : Depuis que je suis parti, en 1994, le Conservatoire de Boulogne est passé de la ville à la communauté d’agglomération. Il est donc devenu plus à l’aise côté budget. Il avait été question de cette évolution à l’époque où je le dirigeais, mais ce n’était pas encore fait quand j’en suis parti. Il était encore entièrement à la charge de la commune. C’était une Ecole nationale de Musique. Maintenant, il y a la subdivision en rayonnements, et là je n’y comprends rien. Disons que ce sont des vues de bureaucrates parisiens qui n’ont qu’une perception globale du terrain… Il fut un temps où ils ont voulu faire un grand conservatoire dans la région en réunissant Boulogne, Calais et Saint-Omer. Avec Arras, ce sont les quatre grands conservatoires du département. Boulogne-Calais-Saint-Omer sont trois villes qui situées dans un rayon de 40 kilomètres. Or, l’aberrant dans l’histoire est il n’y a pas de train pour relier des trois villes. Ma femme, Marie-Paule,a enseigné quelques années dans deux de ces conservatoires. Elle a été professeur à Boulogne et à Saint-Omer : c’est la voiture obligatoire, c’est le verglas, le brouillard, la neige, le soleil dans les yeux le matin et le soir…

B. S. : Combien d’élèves fréquentaient le conservatoire de Boulogne ?
J. V. : Lorsque je suis arrivé, le conservatoire de Boulogne accueillait à peu près trois cents élèves. A mon départ, ils étaient sept cents. Le conservatoire de la région le plus important était Lille. Douai marchait bien, aussi. Plus le nombre d’élèves est important, plus il y a de chances d’en avoir de haut niveau. Les grands élèves s’en allaient au CNSM de Paris ou de Lyon. Le problème est de ne pas les envoyer trop tôt ou trop tard. Si on les envoie trop tôt, on décapite nos classes, il n’y a plus de locomotives ; si on les envoie trop tard, ils ne font pas leur chemin dans les CNSM.

B. S. : Parmi vos élèves, certains sont devenus des musiciens professionnels. Parmi eux se trouve-t-il des solistes ?
J. V. : Solistes de classe internationale, non, à l’exception de l’organiste Olivier Latry. Mais solistes d’orchestres, oui. Douze. Latry a obtenu son prix de piano chez nous. Il jouait de l’orgue dans les paroisses parce qu’il n’y avait pas de classe d’orgue, tandis que maintenant il y en a une. Parmi nos élèves devenus professionnels, une est à Amiens, un autre à Monte-Carlo. Ce sont deux altistes, qui sont frère et sœur : François Méreaux à l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, et Marie-Claire Méreaux-Rannou à l’Orchestre de Picardie. Olivier Lentieul est violoniste à l'Orchestre National de Lille, Franck Lavogez basson solo au sein de Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Michel Tiertant est alto solo à l’Orchestre d’Avignon. Ce dernier est également arrangeur, après avoir fait ses classes d’écriture et d’harmonie à Boulogne.

B. S. : Enseigniez-vous, lorsque vous étiez directeur de conservatoire ?
J. V. : J’avais ma classe d’harmonie et de contrepoint. A Saint-Omer j’avais deux ou trois élèves, et j’en avais un peu plus à Boulogne. Certains sont arrivés jusqu’aux cours supérieurs. 

B. S. : N’y avait-il pas de classe de composition, à Boulogne ?
J. V. : Non. Des élèves m’ont demandé des choses de façon très factuelle. J’ai été amené à regarder ce qu’ils faisaient et, éventuellement, à les conseiller, mais je n’ai pas eu de classe structurée.

B. S. : A ceux qui souhaitaient devenir compositeur, que leur recommandiez-vous ?
J. V. : Je n’en ai pas eu beaucoup… Olivier Latry était un ami de mon fils, qui a le même âge que lui mais qui n’a pas choisi de se consacrer à la musique. A contrario de ma fille Isabelle, qui est violoncelliste au sein des ensembles Musique Oblique et Ars Nova. Les conservatoires donnent à leurs étudiants des formations polyvalentes qui leur permettent d’aborder tous les styles. Dans nos métiers, quand on a la base, on peut tout jouer.

Simone Plé-Caussade

Bruno Serrou : Dans le Nord, les compositeurs les plus fameux sont ceux de l’école franco-flamande, puis il y a un trou, plus ou moins jusqu’à Edouard Lalo… En revanche, nombre d’instrumentistes à vent sont originaires des départements septentrionaux…
Jacques Veyrier : Ma femme et moi étions au conservatoire de Lille, où nous nous sommes connus, et c’était socialement très mélangé. Cela tient au fait qu’il y avait en effet énormément d’instrumentistes à vent qui venaient des mines. Harmonies et écoles de musique locales envoyaient leurs meilleurs éléments à Lille. Il y avait donc des classes de cor, de trompette, de trombone, de flûte, de hautbois, de clarinette, de basson, que beaucoup de Polonais fréquentaient aussi. Après leurs études à Lille, ils intégraient le CNSM de Paris. Chaque semaine, nous occupions sinon des wagons entiers du moins des compartiments complets des trains reliant Lille à Paris. Nous étions toute une équipe, les mardis et vendredis. Ce n’était pas triste ! Il y avait de tout. Pendant le voyage, je terminais mes devoirs de contrepoint tandis que d’autres tapaient le carton ou racontaient des blagues inavouables. Nous étions tour à tour sérieux, travailleurs, lecteurs, ou délirants. Il n’y avait pas le TGV à l’époque. Le voyage entre Lille et Paris demandait 2h30 au moins. Le cours était à 10h du martin, chez Mme Plé-Caussade, métro Jasmin. Avec Henri Vachey et Pierre Jansen, nous arrivions gare du Nord à 9h45, nous nous enfournions dans le métro, pour être à 10h30 chez notre professeur. Nous étions bien sûr en retard. Un jour, un élève parisien étant à son tour en retard, Mme Plé-Caussade s’est emportée contre lui, tout en précisant : « Je ne parle pas pour Henri Vachey et ses amis, qui viennent du Nord », elle semblait s’imaginer que mes amis et moi nous déplacions à Lille à traîneau ou sur des raquettes... Le nôôôôôrd.

B. S. : Comment était Simone Plé-Caussade ?
J. V. : C’était une femme extraordinaire, qui nous parlait comme on n’oserait plus parler à des élèves. Malgré tout, nous nous serions traînés à genoux pour elle, bien que nous nous fassions réprimander comme des gamins. Mais, pour nous, elle était Dieu. Elle n’avait pas besoin de faire copain-copain avec nous, ce n’est d’ailleurs pas ce que nous attendions d’elle. Les gens qui l’on connue dans sa jeunesse disaient qu’elle avait été une grande et belle femme, avant d’être atteinte d’une maladie des os qui l’a physiquement diminuée. Lorsque je l’ai connue, elle faisait moins de 1m50 ; elle était contrefaite. Ce qui n’entamait pas le respect que nous lui vouions. Elle avait les idées de son temps, ce qui ne l’empêchait pas d’avoir l’esprit ouvert. Elle nous enseignait le métier, et à la fin des cours elle nous montrait parfois des travaux d’élèves. Il nous arrivait de nous extasier devant une fugue avec des entrées dans tous les sens, des divisions, bref, une extraordinaire richesse d'invention. Alors, quelqu’un lui demandait « Madame, qu’est-ce qu’il a eu comme récompense, celui-là ? - Oh, celui-là n'a pas été récompensé. Vous venez ici pour apprendre votre métier ou pour chercher des diplômes ? » La première fois que je suis allé la voir, elle m’a donné des chorals à harmoniser, je lui avouais : « Madame, mais je n’ai jamais fait ça. - Vous n’avez jamais fait ça ? Eh bien, raison de plus pour que vous vous y mettiez sur le champ ! » Lorsque je lui ai rendu mon devoir, je ne me suis pas fait mettre dehors cette fois-là. En revanche, je discutais récemment avec l’une de mes camarades qui était dans la classe en même temps que moi. Elle m’a raconté qu’une fois elle s’est retrouvée avec sa partition à l’autre bout de la pièce, après que Mme Plé-Caussade se fut fâchée. Quand elle venait à Lille pour enregistrer à Radio-Lille ou pour donner des cours, elle descendait chez nous. Ayant beaucoup d’élèves du Nord, elle profitait de ses passages à Lille pour dispenser des cours, et ma femme Marie-Paule et moi mettions notre appartement à sa disposition. « Veyrier, je donne mes cours chez vous, si vous voulez bien. Je viens tel jour, je finis mon enregistrement à telle heure, est-ce que je peux venir de telle heure à telle heure ? »

Jacques Veyrier. Photo : DR

Le compositeur

Bruno Serrou: En tant que compositeur, vous avez écrit pour tous les genres ?
Jacques Veyrier : A l’exception de l’opéra. Je ne suis pas vraiment lyrique.

B. S. : Votre catalogue compte pourtant plusieurs recueils de mélodies.
J. V. : J’ai créé de tout et n’importe comment. Il y a ce quatuor qui avait suscité l’ire de Darius Milhaud que je n’ai pas gardé. Par la suite, j’ai enfin su composer, mais le problème était que je ne savais pas quoi écrire. Et je me suis décidé pour quelque chose qui m’avait plu, j’avais amené à Milhaud - c’est avec cette œuvre que mes relations avec lui se sont terminées - un concerto que j’écrivais pour ma femme, pour alto et dix instruments à vent. Le style était proche d’Hindemith, et elle n’était pas finie. Mais j’avais quand même écrit plusieurs pages d’orchestre, que je lui ai montrées. Il me dit : « Ah ben ça, ça me plaît ! » Il avait constaté qu’il y avait un tournant quand même dans ce que je faisais. J’étais assez content. Je suis retourné vers lui avec mon travail un peu plus achevé, mais il était parti aux Etats-Unis. L’année suivante, Jean Rivier le remplaçait dans sa classe. Puis j’ai quitté le conservatoire… Mains je n’en avais pas fini avec Milhaud… J’écrivais pas mal de choses pour mes classes d’orchestre. Un jour, je reçois de chez Heugel un petit fascicule intitulé l’Accueil amical. Ce sont de toute petites pièces, entre dix et vingt mesures, sous-titrées du nom des enfants de la famille Claudel. Darius Milhaud, qui était un proche de Paul Claudel, avait écrit un petit morceau pour chacun des enfants. Des pages très faciles, qui m’ont plu. Je les ai non seulement orchestrées mais aussi développées. Parallèlement, Philippe Heugel a voulu lancer une collection pour les classes d’orchestre, avec des orchestrations à géométries variables dans lesquels chaque instrument garde ses caractéristiques propres tout en pouvant se substituer aux instruments manquants. J’avais donc orchestré ces pièces de Milhaud que Philippe Heugel projetait d’éditer, mais naturellement il fallait l’autorisation de Milhaud. Donc, il est allé le voir avec mon travail. De retour, il m’appelle pour me dire : « Vous savez, vos orchestrations lui ont plu. D’ailleurs, il vous fait cadeau des droits d’auteur. » Ces pièces n’ont malheureusement jamais été éditées, la collection ayant capoté, puis Heugel a été racheté…

B. S. : Qu’avez-vous fait de ces orchestrations ?
J. V. : Alors là… Pfffff. Ce travail doit toujours être dans mes cartons. Par la suite, à Boulogne, un professeur de lycée, fan de Claudel m’a demandé d’écrire une musique d’accompagnement pour le long poème La Messe là-bas qu’il voulait réciter. Il y avait des interludes musicaux, des passages de poème seul dits soit par lui soit par une femme, en fonction du texte, et d’autres passages du récit avec ma musique en dessous, etc. j’avais une demi-heure de musique à écrire. Darius étant mort, il avait invité Madeleine Milhaud et la famille Claudel. Cela se passait dans la cathédrale, et j’avais joué en lever de rideau mon orchestration de l’Accueil amical, puisqu’il y avait la famille Claudel. Durant le cocktail qui a suivi, je suis allé saluer Madeleine Milhaud, que je connaissais très vaguement. Elle me dit : « Vous savez, Darius aimait bien votre arrangement de ses petites pièces… »

B. S. : Qu’en est-il de votre musique ? Avez-vous un éditeur ?
J. V. : Non. J’en ai cinquante-six pour des pièces pédagogiques qui ne sont jamais jouées, et qui ne le seront jamais, alors, pff. J’ai composé des Variations pour orchestre, qui ont des relents de Bartók et de Hindemith… A l’époque, quand la politique n’avait pas la main mise sur les orchestres de régions, c’était l’Orchestre Radio-Symphonique de Lille dirigé par Victor Clowez qui l’a programmé. J’ai montré la partition à Clowez, qui m’a dit : « Elle m’intéresse, copiez le matériel, je vous la joue ». C’est ainsi que mes Variations pour orchestre ont été créées. Quand Jean-Claude Casadesus est arrivé, en 1975, la distribution musicale a verrouillé l’accès à l’orchestre et il est devenu impossible de se faire jouer à Lille. Ce qui allait pourtant à l’encontre du contrat de régionalisation de l’orchestre qui prônait l’ouverture aux productions et aux artistes locaux, aussi bien chefs d’orchestre que compositeurs et instrumentistes. Un certain nombre de collègues ont dirigé l’orchestre, mais comme cela ne s’est pas très bien passé entre eux et les musiciens, lesdits collègues ont déclaré haut et fort que l’orchestre n’était « pas si bon que ça ». Du coup, en toute logique, Jean-Claude Casadesus en a profité : « Ah, bon, ce n’est pas si bon que ça, eh bien, terminé, on ne vous le donne plus ! » Quant aux partitions, Casadesus ne s’est jamais donné la peine de les regarder - j’ai un enregistrement de mon Concerto pour violon, qui a été joué à Paris, bon, il joue des choses pires que ça. Mon premier véritable opus est mon Concerto pour alto

B. S. : N’avez-vous jamais eu de velléité de chef d’orchestre, en dehors des orchestres des conservatoires que vous avez dirigés ?
J. V. : Non. J’ai appris sur le tas, mais je ne suis pas un chef de métier. Je n’ai pas reçu la formation appropriée. J’ai appris depuis. Pour en revenir à la composition, j’ai donc écrit ces Variations, sur lesquelles aujourd’hui je ne vois rien à retoucher.

B. S. : Ces Variations vous ont-elles permis de cristalliser votre style ?
J. V. : Non, hélas. C’était en 1958, et cette année-là je suis allé avec un ami à l’Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt. Là, je me suis initié au sérialisme. Puis  j’ai repris mon papier à musique, et j’ai tout recommencé. Cela a duré le temps que je me dise si c’est ça la musique, je ne sais pas le faire, je me cantonne aux leçons de solfège pour mes élèves, point-barre. Je suis ainsi resté des dizaines d’années sans écrire la moindre mesure autre que pédagogique. J’ai essayé de composer cette musique sérielle-là, mais elle ne me donnait aucune satisfaction. A Darmstadt, j’ai vu Bruno Maderna diriger les Kontrapunkte de Karlheinz Stockhausen. Dans cette pièce, quelqu’un s’est perdu. Maderna l’a arrêté, et il a dit dans toutes les langues le numéro de la mesure, puis il est reparti. A la fin du concert, avec l’ami qui m’accompagnait, ma femme et moi sommes allés féliciter Maderna. Non quelques mètres de lui, se tenait Stockhausen, qui avait des airs de dieu outragé. Cet homme-là était un malade. Maderna a eu l’honnêteté de constater devant lui : « Ce n’était plus de la musique, ce que l’orchestre a fait avant que je l’interromps. Si la musique c’est ça, je préfère m’arrêter et recommencer ». Entendant cela, je me suis autorisé à dire : « Bravo, M. Maderna, au moins vous êtes honnête. » Un autre jour, Gilbert Amy, qui était jeune à l’époque, dirigeait une pièce pour deux orchestres avec Maderna, à qui il a dit, du haut de son jeune âge : « Tu diriges l’orchestre A et moi l’orchestre B de ce côté. Alors pour les départs tu fais comme ça. » Maderna « Ah, c’est moi qui te suis » - « Oui-oui » - « Ah bon ». Rire. Donc, la musique sérielle, je me suis dit que ce n’était pas pour moi. Cela étant j’ai tout de même écouté ce qui se faisait, surtout à Saint-Omer, où je n’avais pas beaucoup d’élèves, ce qui me laissait du temps pour écouter tout le répertoire, au disque partition en main, à satiété.

B. S. : L’effet Darmstadt vous a réduit au silence combien de temps ?
J. V. : J’ai essayé à l’époque d’écrire un concerto pour violoncelle, mais j’ai fini par y renoncer. La musique sérielle ne fonctionnant pas à mes yeux, je n’ai plus écrit de musique. Sauf des pièces pédagogiques, par nécessité, mais qui me permettaient d’expérimenter deux ou trois petites choses de-ci de-là.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a remis en selle ?
J. V. : Je dois vous avouer que mon gendre de l’époque y est pour quelque chose. Il m’a demandé d’écrire de la musique pour le petit ensemble qu’il dirigeait à Denain, où il était directeur du conservatoire. Ancien élève devenu gendre et devenu directeur. J’ai écrit pour lui des poèmes pour orchestre à cordes et divers solistes, dont des chanteurs, une pour contre-ténor sur des poèmes de Maurice Scève, une autre pour soprano sur des poèmes de Flaminio de Birague. Ce qui m’a redonné le goût de composer. Il m’a également demandé un concerto pour trompette et cordes, puis je me suis dit, à mon âge je n’ai plus rien à prouver, soit c’est déjà fait soit il est déjà trop tard ; je ne fais partie d’aucune école, je ne dois rien à personne, j’écris la musique qui me plaît, la joue qui a envie, la met au panier qui le veut, ce n’est plus mon problème.

B. S. : Quel âge aviez-vous donc que vous êtes retourné à la composition ?
J. V. : C’était un peu avant que je prenne ma retraite. Parallèlement, l’une de mes professeurs, Lyne Dourian, qui était une ancienne mezzo-soprano de l’Opéra de Paris et qui travaillait avec l’orchestre dirigé par Dominique Fanal, l’Orchestre Sinfonietta de Paris, a dit à Fanal : « Vous savez, mon directeur écrit de la belle musique, vous devriez lui commander une pièce ». Peu auparavant, Henri Vachey, qui dirigeait le Jeune Orchestre Symphonique de Douai, m’avait commandé trois Chants pour orchestre. C’est là que Lyne Dourian a parlé de à Dominique Fanal, à l’issue d’un concert où elle avait chanté la IXe Symphonie de Beethoven : « Dominique, lui a-t-elle dit, vous devriez jouer les pièces pour orchestre de mon directeur », - « Ah, je veux bien mais je veux d’abord écouter. » Après écoute, et il me déclare : « Oui, je vais peut-être les jouer, mais j’ai mon violon solo à qui je voudrais faire jouer un concerto. Accepteriez-vous d’écrire un concerto pour lui ? » Va pour le concerto pour violon, qui a été joué à Saint-Germain-des-Prés.

B. S. : Ces commandes vous sont rémunérées, je présume.
J. V. : Vous plaisantez (éclat de rire). Dois-je apprécier la plaisanterie (rires) ? J’ai les droits d’auteur, c’est tout.

B. S. : Vous composez donc pour le plaisir ?
J. V. : Oui. Et cela me coûte même de l’argent. Souvent. Dans trois jours je me rends au Portugal pour écouter l’une de mes œuvres. Après le Concerto pour violon, Dominique Fanal m’a commandé un Concerto de guitare qui n’a jamais été joué parce que la musique moderne fait fuir le public. Il préfère monter un Requiem de Mozart, car il est sûr de remplir les salles. Parallèlement, je dois reconnaître devoir beaucoup à Pierre-Alain Biget, l’un de mes anciens élèves qui était devenu professeur de flûte au conservatoire d’Orléans. Il m’a demandé pas mal de musique que je lui ai écrite et qu’il a toujours jouée. Je lui ai ainsi composé un Concerto pour deux flûtes et orchestre à cordes qu’il interprète avec sa femme Arlette. Ils l’ont enregistré sous la direction de Jean-Marc Cochereau avec l’Orchestre Symphonique d’Orléans. Je lui ai aussi écrit Enluminures pour deux flûtes, basson et violoncelle, un Quintette pour quatre flûtes et harpe que je lui ai dédié à l’époque où j’étais encore directeur du Conservatoire de Boulogne, pièce qui ne me plaisait pas trop. Or, un jour il me dit : « Je donne bientôt un concert avec Sylvie Beltrando, nous pouvons reprendre ta pièce, si tu veux. Mais ce concert est sous l’égide de la Grèce. Alors, il te faut trouver un titre grec pour l’occasion. » J’ai remis le quintette sur le métier, apportant de petites corrections au premier mouvement, et réécrivant le finale entier. Ils m’ont joué cette seconde mouture avec Pierre-Yves Artaud parmi les flûtistes. Pour le titre, j’ai pris un dictionnaire, ouvrant la page Grèce où j’ai vu le mot Thessalie, d’où j’ai tiré le titre Suite thessalienne. « Suite thessalienne, ça te va ?, dis-je à Biget - Comme tu voudras ! » A la fin du concert, une jeune femme est venue me féliciter, me disant « Je suis d’origine grecque, et je suis justement de la Thessalie… » Pierre-Alain Biget, qui était à côté de moi, me sauve de l’embarras en me disant « Viens par-là, je crois qu’on t’appelle. » (Rires.)

B. S. : Vous semblez beaucoup vous consacrer aux instruments aigus. Pourquoi ?
J. V. : J’ai écrit pour Olivier Lentieul à la suite d’une opportunité qui se présentait à lui de jouer avec un trio pour alto et deux violons, car ils n’avaient pas violoncelle pour constituer un quatuor. Ils avaient quelques pièces pour ce type de formation, mais pas de quoi faire un programme entier. Lentieul m’a demandé si je pourrais lui composer une pièce pour cet effectif afin de compléter son concert. J'ai donc conçu ce trio pour lui. A la même époque, un ancien élève de l’un de mes amis du conservatoire, le chef d’orchestre Jean-Sébastien Béreau, que je vois une fois tous les dix ans mais avec qui je suis resté en très termes, me téléphone - il a épousé une pianiste portugaise qui vit à Lisbonne -, Alberto Roque, qui dirige un ensemble d’instruments à vent à l’Ecole Supérieure de Musique de Lisbonne, m’invite à diriger son ensemble, me précisant : « Je voudrais organiser un concert de musique française. Pour instruments à vent, il y a les Fanfares liturgiques d’Henri Tomasi, qui font 15-20 minutes, je vais composer une pièce, cela fera un autre quart d’heure, ce qui ne fait toujours pas un concert. Peux-tu écrire quelque chose d’au moins 10-15 minutes ? » - « Je n’ai rien sur mon pupitre en ce moment, allons-y. » Et c’est ainsi que j’ai composé les Lusitanies, et ma foi ça leur a plu. A la suite de quoi Alberto me dit : « J’aime beaucoup ce que vous faites, si vous écrivez de nouveau quelque chose, je vous joue la première note. » J’ai compris que cela voulait dire première audition, je lui ai donc écrit quelque chose, une Musique pour double quintette à vent et quatre cors que je lui ai envoyée. En retour, il me répond : « C’est programmé le 16 décembre 2013. On t’attend. » Parallèlement, une amie de ma fille Isabelle, une pianiste, accompagne souvent Philippe Cantor à qui ce que j’écris semble plaire. C’est ainsi que j’ai composé plusieurs cycles de mélodies, un sur des vers de Raymond Queneau, des anti-fables ZoologieSix poèmes de Victor HugoTrois poèmes de Guillaume ApollinaireTrois Fables de La Fontaine

B. S. : Et rien de tout cela n’est édité ?
J. V. : Le Concerto pour violon a été édité, chez Delatour, mais il n’a jamais été rejoué.

B. S. : Combien d’œuvres avez-vous composé ?
J. V. : Aucune idée.

B. S. : Où composez-vous ?
J. V. : Partout. A Paris, à la campagne, à la montagne dans le briançonnais. Mais surtout à Paris, en fait. A la campagne, je n’ai pas le temps. J’ai un petit clavier que je transporte partout, et un piano à queue Pleyel à la campagne.

Réformes

Bruno Serrou : Vous avez occupé votre premier poste de directeur de conservatoire en 1957. Vous étiez donc en activité lors de la réforme que Marcel Landowski a mise en place alors qu’il était directeur de la Musique d’André Malraux. Que pensez-vous de l’action de ce dernier ?
Jacques Veyrier : … La force de Landowski, et l’on ne peut que l’en féliciter et l’en remercier, est d’avoir à son époque réussi non seulement à faire prendre la musique au sérieux, beaucoup plus qu’elle ne l’était auparavant. Pour y parvenir, il s’est fait aider par des conseillers en communication, qui ont lancé des campagnes de publicités commerciales qui ont introduit la musique jusque dans les catalogues de la Redoute pour des vêtements présentés par des jeunes femmes jouant du violoncelle, rendant ainsi la musique plus présente dans la vie quotidienne. Il a réussi aussi à inclure la musique dans le process de régionalisation, à la faire prendre au sérieux et de permettre l’essor de grandes formations qui, sans lui, n’auraient pas eu droit de cité.

B. S. : D’aucuns lui reprochent d’avoir supprimé des orchestres pour constituer les phalanges régionales…
J. V. : En effet, à Lille, Clowez était aussi respectable que Casadesus ; à Strasbourg Louis Martin était aussi respectable qu’Alain Lombard, etc. En revanche, si l’on descend un petit peu plus bas, - je ne vais pas nommer les chefs parce qu’ils sont morts, paix à leurs cendres -, ce n’était pas exemplaire partout. Tandis que maintenant il y a des villes, surtout dans le sud de la France, avec des orchestres prestigieux, alors qu’avant Landowski c’était n’importe quoi. Donc, selon les régions sa réforme n’a pas eu les mêmes effets.

B. S. : Vous évoquez le midi de la France. Dans la seule région PACA, il se trouve de nombreux orchestres : Avignon, Marseille, Toulon, Cannes, Nice…
J. V. : A Montpellier, Toulouse, Bordeaux, les orchestres sont excellents. Je suis en revanche assez critique à l’égard du baccalauréat F11. Je me suis accroché avec Landowski sur ce sujet. C’est-à-dire que je connaissais une fille assez formidable au BUES (Bureau universitaire des études statistiques), que je suis allé voir pour mon jeune beau-frère, qui avait besoin de conseils d’orientation. Quand j’ai eu les documents du bac F11 en main, j’ai parlé au téléphone avec ladite jeune femme et je lui ai demandé : « Qu’est-ce que ce truc ? ». Elle m’a répondu : « Attention, ce baccalauréat d’enseignement général est un bac technique qui prépare à un enseignement technique. Si vous voulez faire un BTS de soudeur ou quelque chose de ce genre, c’est parfait, mais pour une carrière artistique cela me paraît assez léger… » Le but de ce bac F11 était de donner une culture générale à des musiciens. Parce qu’il est vrai que, paradoxalement – ce qui est d’ailleurs toujours le cas – l’on donnait des Premiers Prix de trombone ou de saxophone à des gens qui, à cinquante ans près, ne savaient pas les dates de naissance et de mort de Stravinski et de Jean-Sébastien Bach. Cela dit, j’avais un camarade qui ne distinguait pas les époques de Charlemagne et de Victor Hugo, mais quand il faisait un do sur son cor donnait des frissons. Que demande-t-on à un musicien ? Il ne faut pas tout mélanger !

B. S. : La culture générale, si je ne m’abuse, était destinée à donner aux musiciens un certain bagage qui leur permette l’accès à l’université et de se débrouiller dans leur carrière…
J. V. : Ils ont eu le complexe de l’universitaire, c’est ça le drame. Mais on n’en a rien à faire. Est-ce que Bach ou Debussy savaient extraire une racine carrée ? Je n’en sais rien, et je ne veux même pas me poser la question. Cela ne m’intéresse pas !

B. S. : Pourtant, beaucoup de compositeurs qui se fondent sur les théories de l’architecture, des mathématiques, de la physique, de la philosophie…
J. V. : Oui, Xenakis…

B. S. : Bartók aussi, pour ne citer que lui…
J. V. : Oui, mais tout cela est très théorique. On a fabulé là-dessus, le nombre d’or et tout ça, parce qu’on l’a trouvé dans le Mikrokosmos… Mais je me suis amusé à les mesurer à la règle à calcul afin de voir que, au rapport de un sur cinq ou je ne sais quoi, à tel endroit il se passe quelque chose. Oui, c’est vrai, Bartók l’a fait. Sauf que les quinze mesures en question, selon qu’elles sont jouées de telle façon ou orchestrées de telle autre ou composées d’une troisième, le résultat n’a pas du tout la même densité. Or, quand on voit un tableau avec des lignes, on peut faire un rapport entre elles parce qu’elles ont la même densité. Ce qui n’est pas forcément le cas de la musique. Alors, que le point d’appui se trouve à la quinzième ou à la seizième mesures, qu’est-ce qu’on en a à faire ?... En tant que compositeur, comme tout créateur artistique, le fait d’avoir une ligne directive, même sans rapport avec l’objet traité, oblige à une gymnastique de l’esprit, à une rigueur de conception. Mais par effets induits, pas en soi. Ce n’est pas parce que c’est la quatorzième mesure mais parce que l’on s’est obligé à faire quelque chose en quatorze mesures. On aurait tout aussi bien choisir arbitrairement la dix-septième ou la vingt-cinquième, ce qui nous aurait conduit à agencer le discours musical de sorte qu’il aboutisse à la dix-septième mesure. Le seul intérêt dans l’affaire est de contraindre l’imagination et le discours à fonctionner dans tel but avec telle échéance. Alors, que ce soit le nombre d’or ou n’importe quoi d’autre, qu’importe.

B. S. : Souvent, les compositeurs sont davantage liés aux mathématiques qu’à la littérature. Ligeti est plus scientifique, ne serait-ce que parce que son père voulait qu’il ne soit pas compositeur mais biologiste…
J. V. : Qu’un compositeur ait une formation mathématique et qu’il s’en serve, pourquoi pas. Ce qui est intéressant est que, lorsque l’on fait un tableau de la musique ou de n’importe quoi, il y ait une sorte de schéma directeur qui oblige à ne pas faire n’importe quoi. Autrement, la recette, franchement…

B. S. : Landowski s’est aussi occupé des conservatoires…
J. V. : Je n’ai jamais très bien compris ce qu’il faisait. Il faut dire que ne m’en suis pas occupé. Responsable d’un petit établissement, je n’étais pas dans le viseur, je pouvais donc faire à peu près ce que je voulais. A l’époque, c’était les méthodes actives, quelque chose de compliqué. D’abord, on a nommé une amie du général De Gaulle qu’il fallait absolument placer. Mais se je me souviens bien, les méthodes actives étaient fondées sur le folklore, etc., à l’imitation de la Méthode Orff en Allemagne, de celle de Kodaly en Hongrie, etc. On oubliait un tout petit détail, c’est que la musique et la musique folklorique font partie intégrante du quotidien, du tissu social de ces pays-là, tandis qu’en France on n’apprend même pas la Marseillaise. Ce qui est grave est que l’on n’apprend plus Sur le pont d’Avignon, ni Au clair de la lune, et moins encore J’ai descendu dans mon jardin… Tout cela est détruit. Ces chansons étaient déjà très rares, et on a complètement supprimé leur apprentissage. On l’a supprimé pour des raisons idéologiques mal assimilées. Et pourquoi ? Je vais faire ici de la politique, mais vraiment pour deux raisons : parce que l’indicatif de Radio-Paris, pendant l’Occupation, était une chanson populaire. Autrement dit, tout ce qui se raccrochait au folklore d’une façon ou d’une autre était jugé pétainiste, nationaliste. Alors, on veut la régionalisation, mais on ne veut pas être nationaliste… Là-dessus s’est greffée une insensibilité, et comme il y a toute une population qui n’est pas dans cette tradition, il ne fallait pas lui imposer nos traditions pour qu’elle ne sente pas exclue… On a tout mélangé. Alors, le multiculturalisme en bon français cela voulait dire « supprimons les fondements de notre culture pour que les immigrés ne se soient pas dépaysés ». C’est ainsi que non seulement nous n’avons plus notre musique, mais nous n’avons même plus ce qui aurait pu subsister de la musique africaine. L’authentique musique africaine, je suis preneur, l’authentique musique arabe aussi, l’indienne j’en suis friand, etc. Mais au nom du multiculturalisme, tout a été supprimé. Et après on va dire « Oh, les pauvres, ils n’ont plus de racines »… Evidemment, on a tout coupé ! Plus personne n’a de repères.

B. S. : Quel avenir voyez-vous pour la musique ?
J. V. : Je ne suis plus du tout l’actualité musicale. L’atonalisme, j’ai fait semblant d’y croire un moment, mais je n’y crois absolument pas. Techniquement, il y a une raison bien simple, c’est que la musique est construite sur la durée. Dans la musique tonale, nous avons des éléments qui permettent la tension et d’autres la détente. Ce dosage plus ou moins bien fait de tension et de détente donne une dimension temporelle. A partir du moment où nous supprimons cette dimension temporelle nous faisons quelque chose qui n’a aucune raison ni de commencer ni de finir. Avec les astuces et raffinements de l’écriture contemporaine, nous avons ce que nous s’appelons en langage de communication une saturation d’informations. L’exemple typique est que si vous voyez un panneau 30 km/h puis un deuxième avec un rappel clignotant, vous levez le pied de l’accélérateur. Si sur cent mètres vous avez le panneau 30 km/h puis le panneau travaux, suivi du panneau déviation, du panneau école, que retenez-vous ? Rien, vous continuez à avancer à 90 km/h.

B. S. : Soutenir que la tonalité est le fondement de la musique, c’est négliger les systèmes qui l’avaient précédée.
J. V. : La tonalité dans le sens classique du terme, disons de Purcell à Debussy, est un événement dans le grand contexte d’une musique polarisée mue par un système hiérarchisé. Que la hiérarchie soit celle du mode, celle de la tonalité, ou celle d’une modalité très élargie voire de la polytonalité, etc., l’éventail est très large. S’il est évident que le système tonal est extrêmement limité dans l’espace et dans le temps, il reste quand même un sous-chapitre du grand titre incontournable de la musique hiérarchisée, polarisée suscitant une structure.

B. S. : L’explosion du total chromatisme wagnérien a conduit à cet élargissement puis à cette explosion qui, au XXe siècle, a conduit au sérialisme, puis à l’école spectrale, etc.
J. V. : L’une des caractéristiques de la musique est l’ambiguïté. Plus une musique est riche, plus elle est riche de ses ambiguïtés. Ambiguïté sur le plan tonal parce que le prélude de Tristan est analysable selon plusieurs angles, toutes les modulations de Fauré jouent de cette ambiguïté, l’ambiguïté rythmique aussi, avec les juxtapositions de plusieurs métriques. Mais il faut que l’ambiguïté puisse se résoudre d’une façon ou d’une autre, car elle ne peut perdurer. Si la matière constitutive d’une œuvre musicale reste complètement ambiguë, l’audition reste en suspens. Mais il me faut avouer que je suis totalement insensible à l’expressionnisme allemand…

Propos recueillis par Bruno Serrou
Paris, lundi 9 décembre 2013