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lundi 29 décembre 2014

Jacques Lonchampt, le critique du quotidien Le Monde de 1961 à 1990 qui a porté ce métier avec une opiniâtre objectivité et une haute exigence littéraire, est mort le 27 décembre 2014. Il avait 89 ans.

Jacques Lonchampt (1925-2014). Archives INA tirée de l'entretien filmé en 2005 avec Bruno Serrou

« A quoi bon parler d’œuvres médiocres dont la critique ne présente plus guère d’intérêt à distance sinon pour les historiens, tandis qu’il y a tant de merveilles à évoquer par ailleurs... » Tout comme le quotidien pour lequel il a travaillé trente années durant, le poids des articles que Jacques Lonchampt a consacrés à la musique dans les colonnes du Monde aura été d’une importance considérable, autant pour les musiciens que pour le public voire les tutelles. D’autant plus qu’en ce temps-là, les musiques actuelles n’avaient guère de place dans le journal, sinon aucune. « En tant que critique, même si l’on n’est pas constamment en train d’y penser, l’on se sent investi d’une certaine responsabilité et d’une obligation à la prudence. Mais cela ne doit pas influer sur notre jugement, si ce n'est avoir en tête que l’on risque de détraquer complètement le fonctionnement d’une association de concert si on la démolit systématiquement. Il faut donc simplement avoir le sentiment que l’on a une rubrique qui est importante. »

Jacques Lonchampt est né à Lyon le 10 août 1925. Il a passé son enfance entre Colmar, Charleville-Mézières, Dijon et Lyon. Au gré de ces nombreux déménagements dus au métier de son père, cadre à la Banque de France, l’enfant étudie le piano et le violon, privilégiant le solfège qu’il apprécie davantage que les instruments. Il voue également une véritable passion pour le scoutisme dans le cadre duquel il découvre sa vocation de journaliste en créant à Charleville le journal de sa patrouille. Au milieu de la guerre, après la mort de son père en 1941, il arrive à Lyon alors considérée comme la capitale intellectuelle de la zone libre, et où beaucoup de journaux s’étaient repliés en 1940, notamment Le Temps et Le Figaro. Il y découvre la critique littéraire et surtout musicale, vouant un culte à la musique, qu’il redécouvre à quinze ans par le biais du disque. En 1942, le film la Symphonie fantastique de Christian-Jaque dont le héros est Hector Berlioz, rôle tenu par Jean-Louis Barrault, le bouleverse et provoque en lui une véritable révolution. Avec des camarades de classe, il partage son amour pour la musique. Il fréquente des élèves du Conservatoire, assiste à tous les concerts possibles, et commence à écrire des commentaires sur les œuvres qu’il apprécie…

La revue des Jeunesses musicales de France fondée et dirigée par Jacques Lonchampt

A la Libération, à Lyon comme ailleurs en France, quantité de nouveaux journaux paraissent. Dès 1944 - il a dix-neuf ans -, Jacques Lonchampt commence sa carrière de critique musical, d’abord à Lyon libre, puis à La République et à L'Echo du Sud-Est, tout en poursuivant des études à l'université. Il passe toutes ses  soirées à écouter de la musique à la radio et au disque, et à écrire. Il assiste également à de nombreux concerts, notamment à ceux de l’Orchestre de la Société Philharmonique de Lyon, dont il intègre le Chœur. A partir de 1946, il devient délégué à Lyon des Jeunesses Musicales de France, pour lesquelles il organise concerts et conférences. L’année suivante, il se rend à Paris pour devenir rédacteur en chef de la Revue des JMF. Il crée alors, avec le critique musical Emile Vuillermoz, à une époque où il n’existait encore pratiquement pas de revues musicales, le Journal musical français, qu'il dirige pendant douze ans. En 1960, Jacques Lonchampt reprend la direction artistique des disques Jéricho édités par les Dominicains du couvent de La Tour-Maubourg, puis, à partir de 1961, il devient chef du service des éditions du Cerf, maison littéraire appartenant aux mêmes Dominicains. Il allait occuper cette dernière fonction jusqu'en 1979.

Parallèlement, il reprend à partir de 1961 la rubrique musicale du quotidien Le Monde, où il succède à René Dumesnil. Il y effectuera l’essentiel de sa carrière de critique musical, jusqu'en 1991. Pour Le Monde, Jacques Lonchampt commente toute l’actualité musicale : disques, livres, concerts, spectacles lyriques, festivals. L'âge de la retraite venu, il regroupera une sélection de ses articles en quatre volumes ainsi que ceux d’Emile Vuillermoz qu’il publiera chez Plume et Lharmattan entre 1994 et 2006, ainsi qu'un ouvrage consacré aux Quatuors à cordes de Beethoven dont la première mouture était parue aux Editions des JMF avant d'être complétée et remise à jour en 1987 chez Arthème Fayard, tandis qu’il confiera au Cerf son édition des écrits de sainte Thérèse de Lisieux.  

Un article de Jacques Lonchampt consacré à Partiels de Gérard Grisey paru dans le Monde daté 9 mars 1976 : 
« [...] Grisey a pris sa revanche avec la création de Partiels pour dix-huit Instruments. Excellemment dirigés par Boris de Vinogradov, une partition très poétique et d’une merveilleuse écriture orchestrale. D’un triple raclement de contrebasse, encore noirci par le trombone (formule qui revient à de nombreuses reprises au début de l’œuvre) s’évadent des sons légers, une brise instrumentale, plus tard des sons plus chargés, très divers, souvent en harmoniques, et aussi des explosions harmonieuses, des enchaînements de timbres subtils libérant des rêves enclos. Un monstre aux cris affreux se réveille. Les cuivres rôdent en lumières phosphorescentes, les bois bruissent comme des mouettes, les cors claquent, les percussions frissonnent. Un vrai mystère passe derrière ces épisodes très purs qui s'achèvent avec des froissements de papier de verre sur les caisses ou du papier calque des partitions, quelques paroles et facéties bien innocentes encore qu'inutiles. »

Il concevait son métier comme un art à part entière. « Le critique musical n’est pas là pour donner des coups de règle sur les doigts et pour compter les fautes. Bref, il n’est pas là pour faire le Beckmesser de la profession. C’est quelqu’un qui s’adresse à un public cultivé, en tous les cas qui s’intéresse à la musique et s’il lit un article c’est pour deux raisons. Ou bien il a assisté à un concert et il a envie de savoir ce que le critique qu’il connaît bien en pense. En ce cas, le critique doit lui apporter quelque chose qui n'est pas forcément le reflet de ce qu’il a lui-même pensé mais celui d’une expérience musicale, de ce que le critique a à dire par rapport à l’interprétation qui a été donnée de telle ou telle œuvre qui va confirmer ou infirmer l’opinion du lecteur ou surtout lui donner des impressions nouvelles, enrichir ce qu’il en sait. Ou bien - et c’est le cas le plus fréquent -, le lecteur n’a pas assisté au concert - s’il s’agit d’un opéra, il cherche à se déterminer avant d’aller à une prochaine représentation -, le critique doit alors mettre dans son article tout ce que peut souhaiter le lecteur, voire au-delà. C’est-à-dire, d’une part, des éléments descriptifs et informatifs sur l’œuvre en question, et, au-delà, des explications de l’auteur, s’il en a, mais en plus il doit, d'autre part, ajouter toute la richesse que lui-même est capable d'apporter à cette œuvre. C’est-à-dire il a écouté une œuvre, qui a suscité en lui un certain nombre de réactions, l’a amené à un monde de pensées, à un univers poétique, car tout un travail se fait dans la tête du critique que ce dernier doit restituer pour le lecteur. Je crois que c’est ce qui fait la richesse d’un article, et je pense que c’est ce qu’il faut arriver à viser : le critique se doit d’être lui-même interprète, au même titre qu’un chanteur dans un opéra ou un pianiste dans une sonate. Il doit recréer l’œuvre pour le lecteur. Il doit donc en donner un équivalent  stylistique et un équivalent poétique. C’est en tout cas ce vers quoi il faut tendre au maximum. Pour une interprétation d’une œuvre classique par un soliste par exemple, pourquoi telle interprétation qui est très bien faite ne dit rien et pourquoi telle autre parle, c’est ce mystère qu’il faut arriver à décrypter et qu’il faut ensuite rendre. Je pense que le critique musical dans le meilleur des cas est également un recréateur, comme doit l’être un interprète. Voilà pourquoi un critique musical se doit d’être un écrivain. Il n’est pas là simplement pour dire "cette œuvre me plaît ou ne me plaît pas, cette œuvre est bien jouée ou ne l’est pas", non, il doit être capable d’apporter quelque chose… C’était je crois, en littérature, Léon Daudet qui disait qu’une critique doit toujours être au niveau de l’œuvre dont le critique parle. C’est certainement un peu prétentieux, et il n’est pas question pour un critique d’être du niveau de Stravinski ou de Messiaen ou d’un autre compositeur ou interprète, mais ce vers quoi il lui faut tendre : recréer, restituer ce qui peut être dans la tête du compositeur à partir d’une œuvre. Ce ne sera jamais la richesse de l’intégrale de l’œuvre mais ce peut être quelque chose de plus. Et je pense que c’est là que se situe le fondement de la critique. C’est grâce à cette exigence que des textes que l’on a écrit voilà longtemps peuvent continuer à vivre. Néanmoins, il ne s’agit pas de se demander ce que l’on va en penser dans vingt ans - il y a tellement de critiques musicaux qui se sont trompés -, mais de restituer quelque chose qui correspond probablement à la fois à la personnalité de l’œuvre et à celle du critique, et également à tout l’entourage. Il est certain que le milieu qui reçoit les œuvres sera différent vingt ans plus tard. 

Jacques Lonchamps. Photo : (c) L'Harmattan

« Je me demande souvent, après une création, ce que donnera une œuvre écoutée vingt ans plus tard. Parfois - je pense au Canto sospeso de Luigi Nono -, quarante ou cinquante ans après sa première audition, l'œuvre est toujours aussi belle. Les festivals de musique contemporaine sont très intéressants de ce point de vue, parce que l’on y entend beaucoup de partitions nouvelles, et des différences s’établissent immédiatement entre elles. On s’enthousiasme pour certaines parce qu’on est au milieu de gens enthousiastes, avec qui on discute, etc., et l’on se demande malgré tout ce qui adviendra dans vingt ans de ces œuvres. De ce fait, les gens doivent pouvoir lire un article comme une œuvre littéraire ou poétique. Mais surtout, en évitant de faire de la littérature. Ce qui est assez complexe. C’est-à-dire que tout en écrivant du mieux possible, le critique doit éviter de se monter la tête en cédant à la facilité de la plume pour majorer les choses ou les minorer. Le critique doit donc garder un self-control sur son style. Ce qui, dans la vie courante, pose de véritables problèmes : faut-il écrire à chaud ou à froid ? Je dirai qu’il faut faire les deux à la fois. 
« Après la création d’opéras qui a suscité en moi quantité de questions, il me fallait vite me déterminer, ce qui me conduisait à me retrouver rapidement seul à l'issue de premières représentations. J’avais en effet horreur de discuter avec d’autres critiques parce que l’on est systématiquement influencé par l’opinion des autres, du moins on est marqué d’une manière sensible par le jugement d'autrui, et il y a beaucoup de cas où l’on voit que les échanges entre critiques aboutissent à une sorte d’opinions moyennes qui en général n’ont aucune valeur. Les trois quarts du temps, j’allais travailler directement au Monde, et je ne rentrais chez moi que vers quatre heures du matin - il n’y avait pas d’ordinateur et d’Internet, à l’époque. Avant d’écrire ma première ligne, je reprenais mes notes, j’essayais de réfléchir pour me forger une opinion définitive qui soit à la fois chaude ou fraîche et réfléchie. Quelques fois, après une soirée éprouvante, il m’arrivait de n’avoir plus aucun style, de ne plus pouvoir écrire. En ce cas, il faut se rendre compte vers une heure du matin que cela ne va pas, rentrer chez soi et se relever à quatre heures du matin pour écrire le papier qu’il faut absolument pondre et c'est là que l'on se retrouve tout à fait au point, comme par miracle. »

A la fin de sa vie, Jacques Lonchampt était vice-président de la Médiathèque Musicale Gustav Mahler. Il est mort à Paris samedi 27 décembre 2014, dans sa quatre-vingt-dixième année.

Bruno Serrou

Voir sur le site de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) l’entretien filmé de 10h50mn qu’il m’accorda en 2005 pour l’INA, la SACEM et le ministère de la Culture et de la Communication : http://entretiens.ina.fr/consulter/Musique puis cliquer sur l’image de Jacques Lonchampt. ou :
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dimanche 21 décembre 2014

L’Orchestre Français des Jeunes fait ses adieux à Dennis Russell Davies, son directeur musical depuis quatre ans

Paris, Salle des concerts de la Cité de la Musique, samedi 20 décembre 2014

Dennis Russell Davies. Photo : (c) Benno Huzniker

L’Orchestre Français des Jeunes cru 2014 a donné son dernier concert de la saison à Paris, Cité de la Musique, sous la direction de son directeur musical depuis quatre ans, Dennis Russell Davies, qui avait succédé à Kwame Ryan. Son propre successeur est d’ores et déjà connu, puisqu’il s’agit rien moins que de son compatriote David Zinman, qui vient de quitter l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich après dix fructueuses saisons à sa tête.

Ce dernier concert dirigé par Davies a confirmé le niveau d’excellence atteint par les jeunes recrues de cette formation à but pédagogique qui s’impose toujours davantage comme un passage obligé pour les apprentis musiciens qui projettent de se lancer dans une carrière d’orchestre. D’autant que, comme de coutume depuis la fondation de l’OFJ en 1982, les œuvres proposées aux quatre vingt dix huit élèves des conservatoires nationaux, régionaux et étrangers âgés de seize à vingt-six ans par les responsables de l’orchestre pour les deux sessions de cette année ont permis de mettre en valeur tous les différents pupitres de l’orchestre, aussi bien les cordes que les bois, les cuivres et la percussion.

L’OFJ a confirmé à la Cité de la Musique n’avoir rien à envier à quantité de phalanges professionnelles de renom. Notamment la persévérance. En effet, l’œuvre contemporaine inscrite au programme de cette session d’automne était pour le moins adaptée à des instrumentistes automates. Certes, il convient de confronter les futurs musiciens d’orchestre à tous les répertoires, et, surtout, à la musique de leur temps, ce qui est bien évidemment à l’honneur des responsables de ce orchestre de jeunes, comme il est naturel que figure au programme une partition d’essence classique et une œuvre de la fin du XIXe/début du XXe siècle, il est normal qu’y figure un compositeur d’aujourd’hui. Mais le choix d’une page d’un minimaliste nord-américaine est apparu fort itératif. Composé en 1985 par John Adams (né en 1947) pour se faire la main avant de s’engager dans la genèse de son premier opéra, Nixon in China (1985-1987), cette pièce pour orchestre - bois et cuivres par deux (quatre cors, tuba), percussion, timbales, piano, harpe, cordes - se veut une suite de danses fondée sur un foxtrot lancé par Jiang Qing pour son vieil époux, le président chinois Mao Tse Toung devant ses invités de la délégations américaine sous la conduite du président Nixon et de sa femme Pat. Douze minutes de rang, les cordes, surtout les violoncelles, sont astreintes aux mêmes coups d’archet sur une rythmique pérenne, tandis que bois, cuivres et percussion lancent presque continuellement les mêmes traits plus ou moins jazzy, façon Leonard Bernstein dans West Side Story ou Mass, mais dans le style répétitif, comme si le compositeur cherchait à enfoncer un clou à l’aide d’un marteau.

Maki Namekawa et Dennis Russell Davies en duo piano. Photo : DR

La page d’obédience classique ne datait pas du XVIIIe siècle mais du XXe, puisque signée Igor Stravinski (1882-1971). Mais un Stravinski dans sa période néo-classique reste Stravinski et continue à faire du Stravinski. Ce qui est tout à son honneur, et ce dont devraient s’inspirer nombre de « néo » actuels. Cette parenthèse fermée, composé en 1923-1924 à la demande de Serge Koussevitzky, qui en dirigea la création à Paris le 22 mai 1924, le Concerto pour piano et instruments à vent (trois flûtes et hautbois, deux clarinettes et bassons, quatre trompettes et cors, trois trombones, un tuba et trois timbales auxquels le compositeur ajoute six contrebasses qui n’apparaissent pas dans l’intitulé de l’œuvre malgré leur présence indéniable tant elles sont indispensables ici) est mélodiquement plutôt dépouillé à la façon des classiques, et les traits de virtuosité se situent davantage dans l’orchestre, quoique parfois massif, que dans la partie soliste, malgré de constants changements de mesure dans la cadence du mouvement initial et quelques bordées de virtuosité dans le Largo, repris dans la coda finale qui conclut l’œuvre de brillante façon. Sous la battue un peu sèche de Dennis Russell Davies, l’Orchestre Français des Jeunes s’est montré plus ou moins raide, phénomène peut-être mis en avant par l’acoustique lointaine et assez réverbérante de la Salle des concerts de la Cité de la Musique. Etonnamment vêtue d’un luxueux kimono façon geisha, la pianiste japonaise Maki Namekawa a tenu avec simplicité et constance la partie piano, les doigts courant sur le clavier sans rien laisser paraître, tant les touches ont semblé ne jamais s’enfoncer, au point que les nuances sont apparues peu contrastées. Ce qui tout compte fait va dans le sens de l’œuvre de Stravinski, qui, malgré le côté funèbre de l’introduction de ce concerto, rejetait toute velléité d’expression. Il s’en trouve encore moins dans l’insipide Etude pour piano n° 12 de Philip Glass que Namekawa, proche du compositeur, a donnée en bis, à la grande joie des musiciens de l’OFJ restés en coulisse pendant l’exécution du concerto qui ont bruyamment manifesté leur enthousiasme au terme d’une pièce sans guère d’intérêt si ce n’est d’être proche côté rythmique de l’esprit des musiques binaires mercantiles.

Dennis Russell Davies et l'Orchestre Français des Jeunes Cité de la Musique. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes

La seconde partie du programme était heureusement beaucoup plus convaincante et roborative. Le geste large, précis et engageant, Davies a brossé un plus impétueux qu’émouvant Mémorial pour Lidice, court et déchirant poème symphonique au caractère funèbre que Bohuslav Martinů (1890-1959) composa en 1943, quelques mois après le massacre par les nazis des habitants du village tchèque de Lidice. Cet adagio pour grand orchestre - trois flûtes, trois hautbois, trois clarinettes, deux bassons, quatre trompettes, deux cors, trois trombones, tuba, timbales, percussion (grosse caisse, cymbales, tam-tam), harpe, piano, seize premiers et quatorze seconds violons, douze altos, dix violoncelles, huit contrebasses -, tient des trop rares cris lancés par des compositeurs en écho aux horreurs de la Seconde Guerre mondiale, dont le sommet est Un Survivant de Varsovie qu’Arnold Schönberg composa en 1947, période dont les crimes ont été curieusement négligés par les compositeurs français (Oradour-sur-Glane n’a suscité aucune œuvre-cri musicale !)… L’Orchestre Français des Jeunes s’est fait un peu trop massif dans cette partition, mais la fureur de l’interprétation, si elle n’a pas bouleversé, a clairement reflété les sentiments d’horreur et d’injustice qui gouvernent la partition de Martinů.

Cette œuvre hallucinée a été suivie d’une autre page au caractère de furiant, la suite de concert que Béla Bartók (1881-1945) a tirée en 1928 de son ballet pantomime le Mandarin merveilleux op. 19 (1918-1919, 1924 et 1935), son ultime œuvre scénique après le ballet le Prince de bois (1914-1916) et l’opéra le Château de Barbe-Bleue op. 11 (1911), trois partitions en un acte. Il est toujours frustrant d’écouter en « abrégé » une œuvre qui vous « berce » depuis plus d’un demi-siècle dans sa version intégrale, même si elle a été réalisée par son auteur qui a en fait cherché à populariser une pièce qui a choqué ses premiers auditeurs, dans la cas du Mandarin autant par sa musique, d’une violence inouïe à l’époque, que par son immoralité. C’est d’autant plus frustrant avec la pantomime que Bartók a essentiellement enchâssé les parties les plus sonores et fébriles, négligeant presque systématiquement les épisodes les plus oniriques et sensuels, ainsi que les tentatives de meurtre du mandarin pour s’achever directement dans un violent fortissimo. Le tourbillon sonore qui introduit l’œuvre et situe l’action au cœur d’une métropole s’est avéré un peu bousculé côté cordes, comme surprises par le départ donné par le chef, qui a pourtant levé les bras bien avant de donner le départ non sans l’avoir signifié auparavant des yeux à tous les pupitres les uns après les autres, tandis que les accents syncopés des cuivres ont été un peu précipités. Mais les musiciens de l’Orchestre Français des Jeunes sont rapidement parvenus à trouver leurs repères, notamment les cordes sous la houlette de leur premier violon, Alexandre Paul, et le public a pu savourer le niveau technique et la qualité d’écoute de ces jeunes qui n’ont en aucun cas démérité, mais que l’on eut aimé écouter dans une acoustique plus présente, par exemple Salle Pleyel, comme ce fut le cas en décembre 2010 avec ce même chef, en attendant l’année prochaine la Philharmonie de Paris. 

Pour son ultime prestation, Dennis Russell Davies n’a pas jugé opportun d’offrir un bis à son orchestre et au public, préférant mettre rapidement un terme aux applaudissements pourtant fournis. Il faut dire que, annoncé pour durer une heure trente, le concert s’est terminé avec une demie heure de retard...


Bruno Serrou

samedi 20 décembre 2014

Maudits les Innocents, une collaboration à renouveler entre l’Atelierd’Art lyrique de l’Opéra et le Conservatoire (CNSMDP) de Paris

Paris, Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, mardi 16 décembre 2014

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), Piotr Kumon (un Moine). Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Excellent dessein que cette production d’une œuvre nouvelle née sous l’impulsion de l’Atelier lyrique de l’Opéra National de Paris qui a voulu mesurer les jeunes chanteurs à la musique contemporaine en commandant un ouvrage qui leur soit expressément destiné. Il aura fallu trois ans pour que le projet prenne forme et aboutisse à l’opéra en quatre actes enchaînés Maudits les Innocents. Fruit de la collaboration de deux institutions de pédagogie musicale de très haut niveau, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), cette œuvre résulte de la sélection de quatre étudiants en composition du Conservatoire :

Mikel Urquiza (né en 1988).  Photo : DR

Le Basque Espagnol Mikel Urquiza (né en 1988), élève de Gérard Pesson, à qui est revenu le premier acte, 

Julian Lembke (né en 1985). Photo : DR

l’Allemand Julian Lembke (né en 1985) pour le deuxième acte, autre élève de Gérard Pesson, 

Didier Rotella (né en 1982). Photo : DR

le Lillois Didier Rotella (né en 1982), élève de Frédéric Durieux, pour l’acte III, 

Francisco Alvarado (né en 1984). Photo : (c) Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris

et le Chilien Espagnol Francisco Alvarado (né en 1984), de la classe de Stefano Gervasoni, pour l’acte IV d’un livret conçu par l’écrivain dramaturge parisien Laurent Gaudé (né en 1972), Prix Goncourt 2004 pour le Soleil des Scorta, roman traduit en trente-quatre langues. Ce dernier est également un fin connaisseur du conflit théâtralisé, ce qui le désignait naturellement pour la mise en forme du sujet de l’opéra, la croisade des enfants de 1212. 

Laurent Gaudé (né en 1972). Photo : DR

Tandis que le metteur en scène, le Britannique Stephen Taylor, travaillait avec l’équipe de création pour sa dramaturgie, les classes instrumentales du CNSMDP sélectionnaient douze musiciens (Chi-When Ou, flûte, Diogo Lozza, clarinette, Jimmy Charitas, cor, Marc Pradel, trompette, Noam Bierstone, percussion, Eloise Lamaume, harpe, Vincent Lhermet, accordéon, Eun-Joo Lee et Joseph Metral, violons, Vladimir Percevic, alto, Clément Peigné, violoncelle, Renaud Bary, contrebasse) pour travailler sous la direction du chef lyonnais Guillaume Bourgogne, co-directeur de l’Ensemble Cairn aux côtés du compositeur Jérôme Combier et d’Op.Cit (Orchestre pour la Cité, Lyon). Côté distribution vocale, ce sont les dix chanteurs les plus expérimentés de l’Atelier lyrique de l’Opéra qui ont été mis à contribution. S’y sont joints par la suite seize membres de la Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra de Paris, ainsi que le comédien Didier Sandre, sociétaire de la Comédie-Française à la voix profonde d’une noble musicalité dont les trois interventions s’avèreront capitales dans le développement de l’action.

La Croisade des enfants. Photo : DR
   
Histoire et légende

Le drame des enfants partis d’Allemagne et de France pour le Moyen-Orient avec l’espoir de fouler la Terre Sainte pour libérer Jérusalem du joug musulman, est d’une tragique actualité, puisqu’il revoie notamment au djihad et à la destruction d’autrui, et aux boat people noyés en nombre par des passeurs sans morale dans leurs tentatives de traversée de la Méditerranée, fuyant l’Afrique avec l’espoir d’un renouveau en Europe. Mus par une force mystérieuse, se déplaçant à pied, ces enfants étaient répartis en deux cortèges. Parti de Cologne, le premier était allemand. Il réunissait vingt mille personnes placées sous l’autorité d’un dénommé Nicolas, un berger âgé de 12 à 14 ans. La croisade française réunira trente mille pèlerins placés sous la conduite d’un autre berger, un certain Etienne venu de l’Orléanais. Après avoir demandé la bénédiction de Philippe Auguste, qui ne la leur accordera pas, les enfants partirent de Saint-Denis et se rendirent jusqu’à Marseille. En cours de route, ces « innocents » appelés par Dieu suscitent l’admiration des villageois et des paysans, qui les nourrissent, ainsi que des ecclésiastiques, qui bénissent leur entreprise et y voient un miracle… S’il se peut que les deux processions aient été décimées par la misère, les famines, les épidémies et le brigandage, des récits affirment que sept mille survivants auraient embarqué sur sept navires conduits par des commerçants, qui, au lieu de les amener à destination, les vendirent comme esclaves. Entassés sur le pont de navires surchargés, ils meurent de faim, et de suffocation. Infections et épidémies se propagent sans attendre. Deux jours après leur départ de Marseille, une violente tempête éclate. L’un des bateaux chavire, emportant tous ses passagers et son équipage dans la mort. Les autres navires parviennent sur la côte algérienne, où les jeunes croisés sont vendus comme esclaves. Le livret de Laurent Gaudé aborde le sujet sous un angle différent, mettant sur le compte de l’Eglise l’échec de la croisade des enfants et leur mort. Craignant que son autorité soit remise en cause par cette marche, le pape Innocent III - celui-là même qui inventa de l’Inquisition qu’il confia à saint Dominique de Guzman pour éradiquer l’hérésie cathare durant la croisade contre les Albigeois -, décide de l’interdire, il serait responsable de leur mort. A cette fin, il aurait laissé voire fait soudoyer des hommes de main parmi les membres des équipages des navires censés transporter les enfants jusqu’en Terre Sainte pour les faire chavirer après avoir enfermé les jeunes passagers dans les cales et attachés sur le pont…

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), et quatre enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

C’est ce destin abominable que les quatre compositeurs ont été chargés de mettre en musique. A seize mains mues par quatre imaginaires, ils ont réussi à faire œuvre commune avec des moyens qui leur sont propres et qui rendent leur travail à la fois personnel et distinct, mais aussi et surtout homogène puisque l’œuvre qui en résulte est cohérente, les actes s’enchaînant sans pause et sans créer de rupture sensible.

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), Piotr Kumon (un Moine), et les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Le spectacle

Vue à travers le souvenir de Jean Croisé, tenu avec émotion par Didier Sandre, qui va de l’admiration jusqu’à l’effondrement en passant par la confusion face à l’engagement des enfants, leur cheminement puis le destin cruel qui leur est réservé, l’intrigue de ce « récit lyrique » a pour personnage central le groupe de jeunes croisés. C’est à eux que revient d’ailleurs la part belle de l’acte initial remarquablement tenu par les seize membres de la Maîtrise des Hauts-de-Seine/Chœur d’enfants de l’Opéra National de Paris, Mikel Urquiza les faisant vaillamment chanter, tandis que les trois mères (la soprano arménienne Ruzan Mantashyan, la soprano camerounaise Elisabeth Moussous et la mezzo-soprano roumaine Cornelia Oncioiu) sont un peu trop réduites au quasi parlando, alors que l’orchestre s’avère le personnage central, ce qui permet aux étudiants des classes instrumentales du CNSMDP de briller largement. Mais le véritable deus ex machina de l’intrigue est le pape Innocent III, campé avec une froide indifférence par la basse ukrainienne Andriy Gnatiuk, qui trouve à s’exprimer librement dans l’acte le plus dramatique, le deuxième, celui de Julian Lembke, au lyrisme débridé, où l’on apprécie également la diction du ténor d’origine arménienne Arto Sarkissian (le Messager) et la présence lumineuse de la basse italienne Pietro Di Bianco dans le rôle du Marin des sept nefs. Au troisième acte, celui de la traversée de la France de Saint-Denis jusqu’à la mer, Didier Rotella ne peut dissimuler son inscription dans la tradition française, instillant dans son orchestre des couleurs sombres au caractère debussyste et aux résonances Bouléziennes (cordes/bois/percussion), tandis que la vocalité ne peut échapper au style récitatif hérité de Pelléas et Mélisande. Ce qui n’empêche pas d’apprécier le grain vocal du ténor chinois Yu Shoa (Nicolas) et de la mezzo-soprano irlandaise Gemma Ni Bhriain (Etienne). Introduit par deux monologues menés en parallèle par le Pape (Andriy Gnatiuk) et par le Marin (Pietro Di Bianco), ce dernier s’apitoyant sur lui-même devant sa propre lâcheté alors que tous deux s’apprêtent à sacrifier les enfants, Francisco Alvarado fait entendre dans son quatrième acte un orchestre écumant, particulièrement dans la scène de la tempête, et des chœurs d’enfants polychromes qui exaltent des sonorités d’une diversité expressive confondante de vérité, considérant l’horreur de ce qu’ils sont en train de vivre, avant que les voix puis l’orchestre s’éteignent peu à peu pour sombrer dans un silence sépulcral.

Maudits les Innocents. Pietro Di Bianco (le Marin des sept nefs) et les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Scénographie simple et lisible

L’humilité de la mise en scène de Stephen Taylor, qui exploite les circulations de l’Amphithéâtre Bastille en faisant passer les enfants dans les allées publiques, la simplicité nue de la scénographie de Laurent Peduzzi, qui joue de l’espace de la salle jusqu’à implanter l’orchestre et le chef sur un praticable reposant sur les gradins côté cour, tandis que le plateau est occupé par un demi mur à jardin et des grilles mobiles qui circulent manœuvrées par les protagonistes, les costumes de Nathalie Prats qui situent clairement l’action de nos jours, donnent à ce spectacle une lisibilité parfaite et une austérité propre à la concentration sur l’écoute et incitant à la réflexion. Reste à espérer que la collaboration entre l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris perdure dans ce même état d’esprit qui s’avère particulièrement créatif, et qui permet à la fois d’aguerrir les chanteurs lyriques à la musique de notre temps et les compositeurs à l’opéra.

Bruno Serrou 

vendredi 19 décembre 2014

CD : Pour les 90 ans de Pierre Boulez,Sony publie l’intégrale des enregistrements CBS du compositeur chef d’orchestre en un somptueux coffret de 67 CD

Le coffret de 67 CD consacré à l'intégrale des enregistrements de Pierre Boulez pour CBS/Sony. Photo : (c) Bruno Serrou

L’air de rien, l’enrichissant bon an mal an d’un maillon qui aura fait chaque fois date, Pierre Boulez est l’un des chefs d’orchestre qui ont le plus enregistré de l’histoire du disque. Abstraction faite de ses premiers enregistrements réalisés pour les labels français Adès, la Guilde du Disque et Erato, et de quelques « pirates », l’essentiel de la discographie de Pierre Boulez a été réalisé par la Columbia américaine et britannique devenue CBS puis Sony Classical, enfin, à partir de 1993, par l’éditeur allemand Deutsche Grammophon.

Pierre Boulez entouré de Jean-Louis Barrault et de son épouse Madeleine Renaud à l'époque du Domaine musical. Photo : DR
 
Dans la perspective du quatre-vingt-dixième anniversaire du compositeur chef d’orchestre français, le label américano-japonais a réuni l’intégralité de ses enregistrements réalisés par Columbia puis CBS Masterworks et enfin Sony à Paris, Londres, Cleveland et New York, entre 1966 et 1991, avec les Orchestres de l’Opéra national de Paris, de Cleveland, Philharmonique de New York, Symphonique de Londres. Symphonique de la BBC, du Covent Garden de Londres, New Philharmonia, Philharmonia Chamber Orchestra, le Domaine Musical, le London Sinfonietta et l’Ensemble Intercontemporain. Soit cent-quarante œuvres de vingt compositeurs dont lui-même avec cinq de ses partitions, et onze formations orchestrales, le tout réparti en soixante-sept CD présentés pour l’essentiel dans les reproductions des pochettes originales réduites au format du disque compact, ce qui pose de gros problèmes de lectures des textes et des graphies réduits en proportion.

Pierre Boulez. Photo : DR

Haendel et Beethoven

Parmi ces compositeurs et ces œuvres, un certain nombre ne seront jamais repris par Boulez, à l’instar des pages de Haendel, Beethoven, Berio, Carter, Falla, Roussel et Wagner, ainsi que la majorité des pièces de Berlioz et de Schönberg, voire de Mahler. Ainsi, pour les Haendel, il m’avait déclaré en 1993 : « D’aucuns considèrent que mes Haendel ont été une "faute", ce que je ne conteste pas. Vous savez, quand on est embarqué dans une machine, on accepte parfois les choses parce que l’orchestre est là, et que l’on se dit qu’il faudrait peut-être faire un enregistrement... L’on ne peut se désister. Mais je ne veux pour rien au monde reprendre ces œuvres. J’ai d’ailleurs demandé à Sony de ne pas les rééditer. Avant New York, j’avais gravé une Water Music avec l’Orchestre de La Haye pour la Guilde du Disque. Après avoir enregistré pour ce label le Sacre du printemps et Noces de Stravinsky, ses responsables artistiques m'ont demandé d’enregistrer un Haendel pour l’orchestre, ce que j’ai fait... » Sony a donc négligé cette fois la requête de Boulez, considérant sans doute que s’il fallait relever le défi d’une intégrale il n’y avait aucune raison de choisir le bon grain de l’ivraie, et que, pour que le discophile puisse se faire une idée complète d’un artiste il convient de lui donner accès au meilleur comme au pire de ses enregistrements. 


Ainsi, les deux Beethoven qui appartiennent bien évidemment au répertoire de Boulez depuis les années soixante alors qu’il dirigeait au Festival d’Edimbourg l’Orchestre Symphonique de la NDR de Hambourg, œuvres qui sont les maillons faibles de ce coffret, plus encore que les Haendel (Concerto pour deux orges et cordes, Ouverture de Bérénice, Musique pour les feux d’artifices royaux, Water Music suites), qui, il faut bien le reconnaître, méritent plus l’attention que ce que voulait bien concéder Boulez voilà vingt ans. Fruit de ses saisons de concerts comme directeur musical du New York Philharmonic Orchestra, la Symphonie n° 5 en ut mineur op. 67 de Beethoven est en effet abordée lourdement dans un tempo excessivement étiré, les quatre initiaux et le développement qui suit se présentant molto pesante, et il en sera ainsi jusqu’à la fin de cette œuvre fameuse entre toutes, alors que la moins courue cantate Mer calme et heureux voyage op. 112, mieux tenue que la symphonie, mérite que l’on s’y attarde davantage, ne serait-ce qu’en raison de la rareté de l’œuvre.

George Szell et Pierre Boulez prenant le thé au JTatsumura Silk Factory's Tea House pendant la tournée de l'Orchestre de Cleveland au Japon en mai 1970. Photo : collection Cleveland Orchestra

Roussel et Wagner

Autre réserve sérieuse, la Troisième Symphonie d’Albert Roussel, toujours avec le Philharmonique de New York, dont l’interprétation s’avère laborieuse, surtout mise en regard de la vigoureuse La Péri de Paul Dukas. Parmi les autres curiosités, Das Liebesmahl der Apostel (la Cène des Apôtres) pour chœur d’hommes et orchestre de Richard Wagner que Pierre Boulez a été l’un des premiers à enregistrer, et qui figure aux côtés d’ouvertures d’ouvrages du « Sorcier de Bayreuth » qu’il n’a pas eu l’occasion ou la volonté de diriger au théâtre, outre l’ouverture de concert Eine Faust Ouvertüre et Siegfried Idyll dans sa version pour grand orchestre, l’ouverture de Tannhäuser, le prélude des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, le prélude de Tristan et Mort d’Isolde et les Wesendonck Lieder, toutes œuvres qu’il ne reprendra pas, DG et Philips/Decca publiant ses intégrales d’opéras de Wagner captés à Bayreuth, dès 1970 Parsifal mis en scène par Wieland Wagner, puis le Ring du centenaire de Bayreuth mis en scène par Patrice Chéreau, d’abord en DVD puis en CD, tandis que circule sur YouTube le Tristan und Isolde capté au Japon par la NHK dans la mise en scène de Wieland Wagner pour Bayreuth.

Pierre Boulez et Wieland Wagner travaillant sur Parsifal de Richard Wagner en 1966. Photo : DR

Falla, Mahler, Berlioz et Berg

Plus précieux encore sont les témoignages de Pierre Boulez dirigeant Manuel de Falla (le Tricorne et le Concerto pour clavecin), d’une richesse de timbre et d’une énergie stupéfiante, le Klagende Lied de Gustav Mahler qu’il reprendra certes pour DG mais en négligeant le mouvement initial, Waldmärchen, que Mahler retira il est vrai dans sa version définitive mais qui, aux oreilles de nombre de mahlériens, est une page majeure du compositeur austro-bohémien.

Leonard Bernstein et son successeur Pierre Boulez à la tête du NYPO, deux compositeurs chefs d'orchestre se passent le relais en 1971. Photo : (c) Christian Steiner / Archives du New York Philharmonic Orchdestra 

Les affinités de Boulez avec la musique d’Hector Berlioz sont clairement revendiquées, bien que ce dernier « reste un phénomène isolé si l’on considère ce qui se passe autour de lui ». Sa place dans l’estime de Boulez est égale à celle qu’il porte pour Debussy et Ravel, pour rester dans le domaine de la musique française, et s’il n’a pas gravé Roméo et Juliette pour Sony, qui « n’en voulait pas à l’époque » (Pierre Boulez, 1993), il le fera plus tard pour DG. Mais sa Symphonie fantastique op. 14 de 1967 avec le London Symphony Orchestra est indispensable, d’autant plus qu’elle figure au côté de son œuvre-sœur, le rare Lélio, ou le retour à la vie op. 14b aussi enregistré à Londres 1967 avec pour récitant rien moins que l’ami de toujours, Jean-Louis Barrault, le Berlioz du film de Christian-Jaque la Symphonie fantastique en 1942.

Pierre Boulez à Paris en mars 1980. Photo : (c) Diego Goldberg/Corbis

Sans Jean-Louis Barrault, Pierre Boulez n’aurait peut-être pas fait la carrière que l’on sait. C'est lui qui met en scène en 1963 la création à l’Opéra de Paris de Wozzeck d’Alban Berg dirigé par Pierre Boulez - la captation de la création de l’intégrale de Lulu dans ce même théâtre mis en scène par Patrice Chéreau sera assurée par DG en 1979 - et que CBS/Sony enregistra lors de sa reprise en 1966 avec quasi la même distribution, à l’exception de la fabuleuse Helga Pilarczyk remplacée par la moins convaincante Isabel Strauss (voir l'archive de l'INA d'août 1964 : http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes01079/creation-de-wozzeck-a-l-opera-de-paris.html). De Berg encore, les trésors que constituent Der Wein avec Jessye Norman (1977), le Sept Lieder de Jeunesse dans les versions de 1972 avec Heather Harper et BBC Symphony et 1987-1988 avec Jessye Norman et le London Symphony Orchestra, les Altenberg Lieder avec Halina Lukomska et le BBC (1967) et Jessye Norman et le LSO (1984), le Concerto pour violon « à la mémoire d’un Ange » et la Lulu-Suite, toutes œuvres qu’il ne réenregistrera pas, mais aussi le Kammerkonzert avec Daniel Barenboïm et Saschko Gawriloff, les Trois Pièces pour orchestre op. 6 et les Trois Pièces de la Suite lyrique. « Berg me fascine, me disait Pierre Boulez en 1993. Bien sûr parce que l’expression musicale est de premier ordre et très émouvante. Mais ce qui m’attire aussi chez lui c’est ce qui m’attire chez Proust, c’est-à-dire que ce sont des artistes qui savent merveilleusement créer des labyrinthes, et les labyrinthes de Berg, comme ceux qui se trouvent dans Wozzeck, Lulu, ou la Suite lyrique sont des labyrinthes de haute complexité où l’on peut se perdre, et il me semble que de même que chez Proust, lorsque vous lisez La recherche du temps perdu, il y a des endroits où l’on se perd, et il est vraiment très agréable de se perdre. »


Pierre Boulez dirige l'Orchestre Philharmonique de New York en 1975. Photo : (c) Archives du NUPO

Bartók, Debussy, Stravinski et Ravel

Nous retrouvons bien sûr les compositeurs favoris de Pierre Boulez, dont il est depuis toujours l’un des meilleurs interprètes dans l’absolu, ses Bartók, d’une force vitale saisissante, dramatique et impétueux à souhait, dont les trois partitions scéniques, le Château de Barbe-Bleue, où il manque étonnamment le prologue parlé contrairement à la version DG, le Prince de bois et le Mandarin merveilleux - qu’il avait dirigé pour la première fois en juillet 1957 à Aix-en-Provence en remplaçant au pied levé Hans Rosbaud, malade -, ainsi que le Concerto pour orchestre et de la Musique pour cordes, percussion et célesta, aux côtés des Scènes villageoises, des Quatre Pièces orchestrales et de la Suite de danses Sz 77. De Claude Debussy, modèle de Boulez auquel sa musique renvoie constamment, son premier Pelléas et Mélisande capté au Covent Garden de Londres fin 1969 début 1970, et, surtout, de sublimes Jeux qui n’ont jamais été égalés par quiconque, ni avant ni après cet enregistrement de 1966 avec le New Philharmonia de Londres, mais aussi La Mer, dans une interprétation changeante comme l’écume, les Nocturnes, Images, Danses, Prélude à l’après-midi d’un faune, Première Rhapsodie et le plus rare Printemps.

Pierre Boulez et Igor Stravinski. Photos : DR

De Stravinski, les indispensables ballets pour Nijinski, sans doute dans leurs meilleures versions laissées par Pierre Boulez, qui en a fait l’un de ses chevaux de bataille, l’Oiseau de feu sous ses formes d’intégrale et de suite, un exceptionnel Petrouchka, violent, aigre, tendu haletant jusqu’à la suffocation, et un Sacre du printemps au cordeau, magnifié par un Orchestre de Cleveland aux sonorités de braise, trois partitions scéniques accompagnées par un Chant du Rossignol onirique et un Scherzo fantastique virevoltant, tandis que le Stravinski néo-classique est représenté par les deux Suites et par les Symphonies d’instruments à vent.

Pierre Boulez à New York en mars 1986. Photo : (c) Bernard Bisson/Corbis

Maurice Ravel ensuite, dont Pierre Boulez aura presque tout enregistré par deux fois (dix-sept œuvres pour CBS/Sony), à l’exception des deux opéras auxquels il n’aura jamais touché. « Enfant, me confiait-il voilà quelques années, ma professeur de piano, qui était très ouvert si l’on reste dans les limites de ma petite ville, Saint-Etienne, qui était tout de même une grande ville, déjà, capitale d’une petite province, considérait Debussy et Ravel comme des compositeurs très importants. C’était en 1936-1937. Ravel était encore vivant, et Debussy n’était mort que dix-huit ans plus tôt. Dans le contexte provincial où je me trouvais alors, il était certainement audacieux de me faire travailler les œuvres de ces deux musiciens. Et je dois dire que depuis ce temps-là j’ai gardé le sens de la modernité, et que ce sont certainement ces deux compositeurs qui m’ont fait saisir ce que peut être la musique contemporaine par rapport à une musique du passé. J’ai eu dès lors très nettement la notion de ce qui est actuel et de ce qui est historique. »

Pierre Boulez. Photo : DR

Varèse et Schönberg

Autre compositeur que Boulez s’est plu à défendre, Edgar Varèse, avec ici d’impressionnants Amériques, Arcana et Ionisation avec le New York Philharmonic, et des pages pour ensembles dont le fameux Déserts qui suscita le désordre que l’on sait au Théâtre des Champs-Elysées lors de sa création dirigée par Hermann Scherchen, Hyperprism, Intégrales, Octandre et Offrandes avec l’Ensemble Intercontemporain. Plus proches encore du compositeur chef d’orchestre, Arnold Schönberg, dont Boulez a enregistré pour Sony une quasi intégrale, de la Nuit transfigurée op. 4 jusqu’au Psaume moderne op. 50c, tout y est, ou presque, des opéras, Erwartung, Die glückliche Hand, Moses und Aron (il ne manque que Von heute auf morgen), à l’œuvre chorale en passant par les oratorios, les pages pour orchestre et pour ensembles et la musique de film, soit vingt-neuf œuvres au total, tous enregistrements à connaître impérativement pour qui entend connaître la création du maître de la Seconde Ecole de Vienne.

Pierre Boulez dirige une répétition du New York Philharmonic Orchestra. Photo : (c) Archives du New York Philharmonic Orchestra

Webern et Scriabine

Mais celui à qui Boulez voue une admiration sans bornes, c’est assurément Anton Webern dont la musique constituait à ses yeux « LE seuil » au début des années 1960. « La modernité de Webern, me disait-il en 1993, est vraiment un tranchant parce qu’elle a obligé à repenser toutes les catégories du langage musical, ce qu’est l’expression de la musique. Il y a trente ans, on pensait que Webern était inexpressif, que sa musique était celle d’un géomètre... Je pense que c’est une sensibilité un peu difficile à percevoir et elle est enfouie dans un vocabulaire extrêmement précis, construit, mais on peut en dire autant de Mallarmé, où il y a des mots extrêmement choisis, où la grammaire est extrêmement soignée, je dirais même plus que soignée, au point que la grammaire devient parfois une obsession chez Mallarmé, et que dans cette obsession se révèle une expression qui oblige à repenser les catégories du langage d’un point de vue très fondamental. » Tout Webern figurait dans le coffret original, mais Sony n’a limité ici aux seules œuvres que Boulez dirige, ce qui conduit à ne trouver dans ce coffret que deux des trois disques du coffret CD original. Autre novateur, le Russe Alexandre Scriabine, représenté par le seul Poème de l’Extase, que Boulez brosse de façon magistrale transportant l’auditeur dans la folie sonore la plus éclatante.

Olivier Messiaen et Pierre Boulez en 1966. Photo : DR

Messiaen, Berio, Carter et Boulez

Enfin, Pierre Boulez et ses contemporains. Le maître tout d’abord, Olivier Messiaen, qui n’est représenté que par deux œuvres, Couleurs de la cité céleste et Et expecto resurrectionem mortuorum enregistrées toutes deux en janvier 1966 avec le Domaine musical et les Percussions de Strasbourg.

Pierre Boulez et Luciano Berio. Photo : DR

L’exacte contemporain et ami de Boulez, Luciano Berio, est présent avec les chefs-d’œuvre que sont Chemins II et IV, Corale, Points on the curve to find… et Ritorno degli snovidenia avec l’Ensemble Intercontemporain, enregistrements auxquels Sony a associé l’Allelujah II dirigé par Berio.

Pierre Boulez et Elliott Carter. Photo : DR

Elliott Carter dont Boulez a défendu la musique dès sa rencontre avec son aîné new-yorkais lorsqu’il prit la succession de Leonard Bernstein à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York. Seul A Symphony of 3 Orchestras a été gravé par Sony, et il faudra attendre qu’Erato confie une série d’enregistrements à Pierre Boulez pour que ce dernier aille plus avant dans l’œuvre de son confrère américain.


Last but not least, Pierre Boulez dirige Pierre Boulez. Moins nombreuses que chez DG, qui a réuni en 2013 la totalité de la création du compositeur sous sa direction musicale et artistique (voir à ce propos http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/entretien-avec-pierre-boulez-le-coffret.html), les gravures CBS/Sony, dont DG a repris dans son coffret de six CD quelques pages, apportent leur lot d’enseignements, particulièrement Rituel in memoriam Bruno Maderna enregistré en 1976 avec le BBC Symphony Orchestra, et le Marteau sans Maître dont deux versions sont mises en regard, celle avec Yvonne Minton et l’Ensemble Musique Vivante (1968/1972), et celle d’Elizabeth Lawrence et l’Ensemble Intercontemporain (1985), et, surtout, Eclat / Multiples par l’Ensemble Intercontemporain. Le Livre pour cordes et Pli selon Pli complètent ces indispensables documents du compositeur dirigeant sa propre création dans les années 1968-1985.

Pour conclure, signalons que ces disques ne sont pas classés dans l’ordre alphabétique des compositeurs mais par dates d’enregistrements et/ou de parutions, le plus souvent dans les couplages originels.

Bruno Serrou

« Pierre Boulez The Complete Columbia Album Collection », 67 CD Sony Classical 88843013332





jeudi 18 décembre 2014

Les foudres guerrières de Bernard Cavanna ont suscité controverse et passion à la Cité de la Musique

Paris, Cité de la Musique, samedi 13 décembre 2014

Bernard Cavanna (né en 1951). Photo : (c) Archives du Conservatoire de Gennevilliers

Dans la continuité de son cycle « Guerre et paix » proposé à l’occasion du centenaire du début de la Première Guerre mondiale (voir le compte-rendu du concert du 10 novembre 2014, http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/11/deux-femmes-olga-neuwirth-et-marzena.html), la Cité de la Musique a invité l’Ensemble Ars Nova et à son directeur musical Philippe Nahon à donner à Paris un concert monographique consacré au compositeur Bernard Cavanna.

Bernard Cavanna (né en 1951). Photo : (c) Bernard Cavanna

Né le 6 novembre 1951 à Nogent-sur-Marne, Bernard Cavanna est sans doute l’un des créateurs français contemporains les plus attachants, sensibles et pudiques qui se puisse rencontrer. Ce qu’il dissimule derrière un côté volontiers iconoclastes et provocateur. Il aime composer pour ses proches, comme Noëmi Schindler (violon), Emmanuelle Bertrand (violoncelle), Hélène Desaint (alto), Pascal Contet (accordéon), Philippe Nahon ou Pierre Roullier (chefs d’orchestre), des ensembles comme 2e2m et Ars Nova, etc. Ce qu’attestent les dédicaces des trois œuvres figurant au programme de samedi dernier, Karl Koop Konzert pour accordéon et ensemble dédié à Pascal Contet, Trois Strophes sur le nom de Patrice Lumumba pour alto et ensemble dédiées à Hélène Desaint, et A l’agité du bocal pour trois ténors et ensemble dédié entre autres à Philippe Nahon, l’ensemble Ars Nova et la violoniste Noëmi Schindler. Trois œuvres conçues dans les années 2007-2014 aux élans dramatiques couvrant trois décennies, l’Allemagne de 1930, la France collaborationniste de 1940 et la terreur de l’Afrique postcoloniale de 1960…

l'accordéon de Pascal Content, Karl Koop Konzert de Bernard Cavanna. Photo : DR

Karl Koop Konzert

Ces trois œuvres étonnantes peuvent déconcerter certains quant au fond et à la forme, mais ne laissent personne indifférent. Reflets de la personnalité sans concession de leur auteur, elles ne doivent rien à personne, pas même lorsqu’elles empruntent au passé ou le parodient. Du nom du grand-père maternel du compositeur, accordéoniste, composé à la demande de Pascal Contet en 2008 pour grand orchestre puis revu en 2012 pour ensemble de quinze instrumentistes (flûte, saxophone, cornemuse, clarinette, basson/contrebasson ad libitum, cor/trompe de chasse en ré, trompette/petite trompette en si bémol, trombone, tuba, percussion, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), Karl Koop Konzert est sous-titré « comédie pompière, sociale et réaliste ». S’y instaure une véritable joute entre l’accordéon, instrument qui occupe une place singulière dans la création de Cavanna, et le tutti. Un accordéon dédoublé, puisque le soliste joue alternativement de deux instruments, l’un musette « bien désaccordé », l’autre de concert, le « noble accordéon ». Chacun des quatre mouvements aux titres suggérant un climat de fête populaire - Musette, Sans flonflon, Galop pompier, La fin du bal -, enchaînés sans interruption, met en exergue l’une ou l’autre caractéristiques de l’instrument soliste (stéréophonie des deux claviers, souffle, technique « bellow shakre » (1), etc.), tandis que l’orchestration introduit au sein des instruments peu courus comme trompe de chasse et cornemuse, et que sonorités et timbres de l’accordéon fusionnent avec ceux des divers pupitres de l’orchestre. Pascal Contet a tenu sa partie avec sa maîtrise et sa musicalité coutumières, c’est-à-dire à leur plus haut degré d’exigence, tandis que, dirigés avec sobriété par Philippe Nahon, les musiciens d’Ars Nova, Noëmi Schindler en tête, ont jouté avec jubilation avec le soliste.

Patrice Emery Lumumba (1925-1961) entre les mains de ses tortionnaires en janvier 1961. Photo : DR

Trois Strophes sur le nom de Patrice Lumumba

Conçues parallèlement au concerto pour accordéon pour l’altiste Hélène Desaint, les Trois Strophes sur le nom de Patrice Lumumba sont un lointain écho de la violence du complot dont a été victime le héros de l’indépendance du Congo belge devenu premier ministre de la jeune République démocratique du Congo, violemment arrêté, puis lynché et assassiné le 17 janvier 1961 à Elisabethville au Katanga à la suite d’un coup d’Etat perpétré par les forces conjuguées de conjurés congolais, sous la conduite du colonel Mobutu, de la Belgique et de la CIA américaine. Ces événements ont laissé une trace indélébile dans l’esprit de l’enfant de neuf ans qu’était alors Bernard Cavanna, pour la première fois consciemment confronté à la violence de la politique. Les deux premières des trois strophes (Modéré - Très vif - Lent) que l’œuvre enchaîne se fondent sur les intervalles et leurs renversements formés à partir des lettres du nom de Patrice Emery Lumumba selon la notation allemande, tandis que la troisième, conformément aux principes de l’alphabet morse, est une suite de longues et de brèves énonçant également les prénoms et nom de Lumumba. Aussi austère que puisse apparaître cette structure, l’œuvre elle-même, qui requiert en plus de l’alto solo, une viole de gambe, deux contrebasses, une harpe et des timbales, est d’une vibrante intensité. A la violence parfois hallucinée des deux parties initiales répond le lyrisme intense d’une vocalité saisissante de l’alto solo dans le finale dont l’expressivité embrasse l’Humanité entière. L’interprétation de sa dédicataire, Hélène Desaint, musicienne proche du compositeur, en a extrait la sensibilité, la force et le lyrisme sincère de cette partition dont le finale est tout simplement poignant.

Louis Ferdinand Céline (1894-1961) cible de Jean-Paul Sartre dans Portrait d'un antisémite (1945). Photo : DR

A l’agité du bocal

La troisième partition de Bernard Cavanna proposée samedi Cité de la Musique, la plus attendue du programme mais aussi la plus controversée du compositeur à ce jour, puisqu’il s’est agi d’une première audition parisienne d’une grande page de trois quarts d’heure composée en 2010 sur un texte d’un auteur fort discuté, mort la même année que Patrice Lumumba, Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), fruit d’une commande d’Etat créée le 7 mars 2012 au TAP de Poitiers pour le cinquantième anniversaire de l’Ensemble Ars Nova, et révisée en 2014. A la fois riche, vive et pleine d’humour caustique et d’autodérision, la présentation publique par Bernard Cavanna de cette œuvre sciemment provocatrice avant son exécution n’aura pas réfréné les réactions plus ou moins virulentes qui ont suscité le débat autour du texte mis en musique par le compositeur. Ce dernier a en effet porté son dévolu sur une lettre ouverte de Céline publiée en novembre 1948 sous le titre Lettre de Céline sur Sartre et l’existentialisme en réponse à un libelle de Jean-Paul Sartre paru en 1945 dans la revue les Temps modernes intitulé Portrait d’un antisémite, au moment où Céline risquait d’être condamné à mort par les tribunaux de l’épuration. Le titre exact de cette virulente diatribe contre celui qui l’avait désigné à la vindicte populaire était en fait A l’agité du bocal.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), cible du pamphlet de Luis-Ferdinand Céline A l'agité du bocal (1948). Photo : DR

Le texte de Céline commence par ces lignes : « Je ne lis pas grand-chose, je n’ai pas le temps. Trop d’années perdues déjà en tant de bêtises et de prison ! Mais on me presse, adjure, tarabuste. Il faut que je lise absolument, paraît-il, une sorte d’article, le Portrait d’un Antisémite, par Jean-Baptiste Sartre (Temps modernes, décembre 1945). Je parcours ce long devoir, jette un œil, ce n’est ni bon ni mauvais, ce n’est rien du tout, pastiche... une façon de "Lamanièredeux"... Ce petit J.-B. S. a lu l’Etourdi, l’Amateur de Tulipes, etc. Il s’y est pris, évidemment, il n’en sort plus... Toujours au lycée, ce J.-B. S. ! Toujours aux pastiches, aux "Lamanièredeux"... La manière de Céline aussi... et puis de bien d’autres... "Putains", etc... "Têtes de rechange"... "Maia"... Rien de grave, bien sûr. J’en traîne un certain nombre au cul de ces petits "Lamanièredeux"... Qu’y puis-je ? Etouffants, haineux, foireux, bien traîtres, demi-sangsues, demi-ténias, ils ne me font point d’honneur, je n’en parle jamais, c’est tout. Progéniture de l’ombre. Décence ! Oh ! je ne veux aucun mal au petit J.-B. S. ! Son sort où il est placé est bien assez cruel ! Puisqu'il s’agit d’un devoir, je lui aurais donné volontiers sept sur vingt et n’en parlerais plus...» (2). Toujours outrancier dans le choix de ses mots, Céline utilise dans sa lettre des termes crus et d’une violence inouïe parmi lesquels « petit bousier », « satanée petite saloperie gavée de merde, tu me sors de l’entre-fesse pour me salir au dehors ! » ne sont pas les plus provocants. Quoi qu’il en soit, voilà qui est fort complexe à mettre en musique, et pas même le rappeur le plus contestataire ne songerait à s’y abandonner, même si d’aventure il aurait entendu parler de Céline…

Couverture de l'édition originale de A l'agité du bocal de Louis-Ferdinand Céline. Photo : DR

Ecrivain de génie comptant parmi les plus grands auteurs de la littérature française, élevant le langage courant au style le plus noble, Céline est aussi l’un créateurs les plus contestés sur le plan humain. Sa pensée pessimiste marquée par un fort nihilisme, l’a conduit jusqu’à l’abjection d’un antisémitisme indigne et funeste qu’il exprime dans des pamphlets publiés dans les années 1930 et qui le conduira l’Occupation venue à se rapprocher de la Collaboration mais sans y adhérer vraiment. Contrairement à un Robert Brasillach fusillé le 6 février 1945 à l’âge de trente-cinq ans, Céline échappe au peloton d’exécution et, après un exil de cinq ans au Danemark, il est condamné à un an de prison et à la confiscation de la moitié de ses biens, peines amnistiées le 20 avril 1951 au titre de « grand invalide de guerre »… A ceux qui lui reprochent d’avoir porté son dévolu sur ce pamphlet de deux pages écrites « d’une main meurtrie et violente à l’encontre de Jean-Baptiste Sartre, l’écrivain venu en “résistance“ sur le tard à Saint-Germain-des-Prés » (Bernard Cavanna), le compositeur répond qu’il a longtemps hésité avant d’aborder cette mise en musique. « Je sais que durant la dernière guerre, contrairement à ce que Céline affirmait, il fut actif, en écrivant au courrier des lecteurs [de journaux comme] Je suis partout, la Gerbe, Au pilori… Je suis assez lucide sur ce personnage. Je n’ignore pas non plus que ses écrits ont contribué à forger des opinions détestables, criminogènes et génocidaires. Je ne suis pas, pourtant, antisémite (plutôt philosémite !) et je me permets de vous avouer que je suis même membre du Parti communiste depuis plus de quinze ans. »

Concert Bernard Cavanna, Cité de la Musique, par l'Ensemble Ars Nova. Photo : (c) Alexis Savelief

« La problématique Sartre-Céline ne m’a pas bien intéressé pour mettre ce pamphlet en musique, précise Cavanna. Je n’ai aucun compte à régler avec Sartre, tout comme Céline n’a pas besoin de moi pour que sa littérature s’impose. Mon projet fut essentiellement d’amplifier (au mieux) la violence du texte et d’agir sur elle jusqu’à la démesure et la saturation (pour reprendre un mot à la mode). » Divisé en vingt-neuf sections musicales, le texte de Céline est confié à trois ténors, l’un aigu à la limite du contre-ténor, l’autre lyrique, le troisième fort-ténor au registre grave barytonant, tandis que l’ensemble instrumental requiert dix-huit musiciens, dont plusieurs apparaissent rarement dans les nomenclatures orchestrales - clarinette/petite clarinette/clarinette basse, saxophone soprano/alto/ténor, cor/trompe en ré, trompette/petite trompette/trompette à coulisse, trombone, tuba, deux cornemuses écossaises, accordéon, cymbalum, orgue de barbarie, deux percussionnistes, violon, alto, violoncelle, deux contrebasses dont une à cinq cordes. Le plus ahurissant est que Cavanna réussit à réaliser une œuvre jubilatoire à partir de ces monstruosités qu’il fait crier et chanter par ses interprètes tout en les noyant de temps à autres sous un halo instrumental touffu à la façon d’un Beethoven - toute proportion gardée, bien sûr - couvrant avec son orchestre les mots « Et unam, sanctam, cathόlicam et apostόlicam Ecclesiam » (Je crois en l’Eglise, une, sainte, catholique et apostolique) du Credo de sa Missa Solemnis. Regarder les musiciens jouer cette partition avec un bonheur non feint participe au plaisir pris à son écoute agrémentée par les timbres colorés et contrastés d’instruments à l’homogénéité improbable, comme l’orgue de barbarie placé côté jardin et utilisé tel un continuo tenu d’une main souple et le sourire continuellement accroché aux lèvres par Pierre Charial auquel l’accordéon de Dorine Duchez fait contrepoids à jardin, ainsi que les deux cornemuses (Mickaël Cozien et Quentin Viannais) placées elles aussi à jardin mais en fond de plateau, tandis que le cymbalum de Mihaï Trestian a clairement donné une résonnance cristalline à la partition aux colorations généralement sombres. 

Philippe Nahon et Bernard Cavanna. Photo : (c) Ensemble Ars Nova

Le texte si discuté, tant pour ce qui concerne son auteur et le discours haineux qu’il contient, que pour avoir été choisi par le compositeur pour être mis en musique, a été « défendu » avec un engagement et une violence idoine par Christophe Crapez, Paul-Alexandre Dubois et Euken Ostolaza dont les voix se sont fondues en un alliage d’un subtil métal. Le geste toujours légèrement métronomique mais la tenue inlassablement décontractée, Philippe Nahon dirige la musique de Bernard Cavanna comme s’il chantait dans son jardin.

Bruno Serrou

1) Effet de va-et-vient rapide du soufflet tout en tenant une note ou un accord

2) Editions Gallimard, La Pléiade