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vendredi 29 juin 2012

Premier opéra universellement célébré de Bizet, les Pêcheurs de perles ont conclu la saison de l’Opéra Comique de Paris


Paris, Salle Favart, jeudi 28 juin 2012

C’est sur le dernier lever de rideau des Pécheurs de perles de Georges Bizet (1838-1875) que s’est achevé hier soir la saison 2011-2012 de l’Opéra Comique de Paris. Moins original et puissant que Carmen, postérieur de onze ans, cet opéra en trois actes est l’un des plus célèbres du compositeur. Créé le 30 septembre 1863 au Théâtre-Lyrique à Paris - son auteur avait 25 ans -, il se fonde sur un livret pour le moins banal d’Eugène Cormon et Michel Carré. L’action conte les amours, les rivalités et les ambitions de deux pêcheurs de perles de l’île de Ceylan, Zurga, Nadir, du grand-prêtre Nourabad, et de la séduisante prêtresse Leïla. Sept grands airs ont forgé la renommée de la partition à l’orchestration subtile et aux mélodies ensorceleuses, le duo Zurga-Nadir « C’est toi qu’enfin je revois », l’air de Nadir « Je crois entendre encore » et le duo Nadir-Leïla avec chœur « Ô dieu Brahmâ » au premier acte, la cavatine de Leïla « Me voilà seule dans la nuit » et la chanson de Nadir « De mon amie, fleur endormie » de l’acte II, enfin le duo Leïla-Zurga « Je frémis, je chancelle » et la scène avec chœur « Sombres divinités » du troisième acte. 
C’est avec un plaisir partagé, malgré l’extrême chaleur qui enveloppait hier soir la salle Favart, que le public parisien retrouvait cette œuvre de jeunesse de Bizet, plus présente en région qu’à Paris – je me souviens cependant d’une production convaincante venue de Bologne réalisée par Pier Luigi Pizzi et donnée au Théâtre du Châtelet en 1981 dans la version apocryphe de 1893. D’autant que ce qu’a proposé la salle Favart s’est avéré fort digne. Côté distribution tout d’abord, le Nadir impeccable, notamment par l’articulation et la musicalité, du ténor russe Dmitry Korchak, qui a néanmoins montré ses limites techniques, surmontant difficilement une tessiture globalement trop élevée pour lui. Le baryton André Heyboer s’impose dans le rôle de Zurga par la puissance naturelle de sa voix. Le Nourabad de Nicolas Testé est noble et altier, comme doit l’être impérativement tout grand-prêtre. Seul le registre aigu pourrait être plus franc et souple, la voix semblant parfois contrainte par un médium trop dur. Mais la vraie perle de la soirée est la jeune soprano bulgare Sonya Yoncheva, frêle et mobile silhouette au timbre de lumière et à la projection parfaite. Non seulement la voix est agile et les aigus d’une élasticité impressionnante, mais la cantatrice est aussi une ardente comédienne.  Le chœur Accentus est assez long à s’échauffer, mais finit par convaincre peu à peu. Evitant l’orientalisme kitsch par trop systématique dans cet ouvrage, Yoshi Oïda réalise un travail remarquablement dépouillé, dans l’esprit de son maître Peter Brook, associant le réalisme de somptueux costumes à une scénographie volontairement primitive mais dont la simplicité est étonnamment contrariée par deux encombrants miroirs plantés de chaque côté de la scène et qui renvoient des mouvements marins du fond de scène, et par des cintres d’où pendent quelques carcasses de barques de pêcheur remuant dans les airs. Cadre d’insupportables et envahissants ballets, le plateau couleur sable incliné façon vague mis en lumière par un éclairage à dominante bleue, est bien exploité par le metteur en scène nippon, qui donne à l’Inde et à ses rites un tour japonisant.

Malgré des cuivres trop sonores et pas toujours en place, surtout les cors, peu glorieux, l’Orchestre philharmonique de Radio France répond volontiers aux sollicitations du chef britannique Leo Hussain, qui déchaîne des sonorités parfois tonitruantes mais sait aussi ménager des tensions judicieusement dramatiques.
Bruno Serrou
Photos : (c) Pierre Gribois / Opéra Comique de Paris

Pour son «Concerts Chez Moi», Maria-Paz Santibañez a rendu un chaleureux hommage à son maître, le pianiste Claude Helffer, qui aurait eu 90 ans le 18 juin

Paris, Villa Gaudelet, dimanche 24 juin 2012 


Mort dans sa quatre vingt troisième année, le 27 octobre 2004, Claude Helffer est l’un des grands acteurs de l’aventure de l’avant-garde musicale. En effet, alors qu’il est rarement fait mention du rôle fondamental de l’interprète dans le processus de la création, le nom de cet immense artiste est indissolublement attaché à la genèse d’un nombre considérable de partitions pour piano. Né le 18 juin 1922, Claude Helffer est la figure emblématique de la musique contemporaine pour l’instrument à clavier, des premières années de l’après Seconde Guerre mondiale jusqu’au seuil du XXIe siècle. Passionné de quatuor à cordes et d’orchestre, fervent admirateur de Beethoven, gratifié d’une mémoire exceptionnelle, il a imposé en France le piano de Béla Bartók et de la Seconde Ecole de Vienne, tout en devenant le porte-drapeau de la musique de son temps, embrassant un large éventail de styles, de Gilbert Amy à Iannis Xenakis, et de générations, d’Olivier Messiaen (né en 1908) à Franck Krawczyk (né en 1969). Sa générosité sans frein, qui l’incitait à se mettre littéralement au service des créateurs, son esprit d’analyse hors normes, sa clairvoyance, sa curiosité naturelle qui le poussait constamment vers la nouveauté, son sens inné de la pédagogie - le premier mardi de chaque mois de 1976 jusqu’à sa mort, il donnait des master-classes -, sa force de persuasion ont attiré à lui ses jeunes confrères, compositeurs et interprètes confondus côtoyés dans les grands centres d’enseignement internationaux et les cours d’été les plus courus.

Il s’en est pourtant fallu de peu que le jeune polytechnicien néglige la muse et embrasse une carrière diplomatique ou se tourne vers la haute finance. En effet, s’il a été dans son enfance l’élève de Robert Casadesus, que sa mère avait côtoyé au Conservatoire de Paris, priorité fut donnée par ses parents aux études générales puis scientifiques, elles-mêmes mises un temps entre parenthèses pour cause de Résistance, et il ne répondit à sa vocation de pianiste qu’en 1948. Ne pouvant de ce fait fréquenter le Conservatoire de Paris, il sut saisir l’opportunité de travailler les disciplines théoriques avec René Leibowitz. Après ses premiers récitals organisés par Gabriel Dussurget, c’est par le biais des Jeunesses Musicales de France qu’il est entré dans la carrière de concertiste, notamment en duo avec le violoncelliste Roger Albin, jusqu’à ce que ce dernier se tourne vers la direction d’orchestre. En 1954, il se liait au Domaine musical que venait de fonder Pierre Boulez, qui l’appellera vingt-deux ans plus tard au Conseil d’administration de l’Ensemble Intercontemporain. A l’instar de Boulez pour la musique du XXe siècle, Helffer conçoit ses récitals tels des menus de gourmets, assortissant œuvres du grand répertoire et pages contemporaines. A partir de 1969, il donne des cours d’interprétation consacrés autant à Beethoven et à Debussy qu’à l’Ecole de Vienne et à la musique contemporaine, mettant le tout en regard avec l’histoire de l’Homme et des arts, au Mozarteum de Salzbourg, en Amérique, au Japon ou au Centre Acanthes, et chez lui, tous les mardi de 1976 jusqu’à sa mort, expériences qui le conduisirent à participer aux réformes successives de l’enseignement de la musique en France. Membre du Comité de rédaction de l’édition critique de l’œuvre complet de Claude Debussy, il a publié dans ce cadre les volumes consacrés aux Préludes, avec Roy Howatt, en 1985, et aux Etudes en 1991.
Maria-Paz Santibañez est de ces élèves que Claude Helffer aimait à inviter à ses Mardi. Aujourd’hui, elle travaille sur l’édition critique de la correspondance et des analyses de son maître. C’est en présence de l’épouse de ce dernier, l’ethnomusicologue Mireille Helffer, que la pianiste italo-chilienne a donné dimanche dernier un concert à la mémoire de celui qui s’engagea sans compter pour la musique de son temps. Certes, dans sa sélection, il manquait des proches de Helffer, particulièrement les jeunes compositeurs qu'il soutint le plus, Philippe Manoury et Michael Jarrell, ceux de sa génération, Pierre Boulez et Iannis Xenakis, ainsi que le bien-aimé Beethoven, mais le programme s’est avéré représentatif du répertoire du grand pianiste et de sa curiosité naturelle, avec des pages de ses aînés et de ses contemporains qu’il aimait à programmer et dont il faisait volontiers travailler la musique par ses étudiants. La pianiste a ouvert son récital sur les Variations op. 27 (1936) d’Anton Webern (1883-1945). « Il est intéressant de constater, me disait Claude Helffer dans un long entretien publié peu après sa mort, qu’à l’époque des Variations, Webern tel qu’il était compris après-guerre, qui le jugeait très proche de Stravinsky en raison de sa sécheresse, était en fait expressionniste. Du moins si l’on en croit les indications extatiques portées sur la partition, “ avec enthousiasme ”, “ tristement ”, à connotation romantique. Cette édition est assez curieuse parce qu’elle montre d’un côté le fac-similé des épreuves, avec les corrections ou les indications de Webern au crayon, qui passent à l’encre noire, et de l’autre la transcription par le pianiste des indications que Webern lui a données, les “ officielles ” étant notées en rouge et les “ suggérées ” en vert. On s’aperçoit ainsi que le style est très différent et que par exemple les indications métronomiques données par Webern à son éditeur étaient beaucoup trop rapides. Depuis cette découverte, j’ai bouleversé mon interprétation des Variations de Webern en les repensant comme une œuvre qui aurait été écrite par Mahler, mais avec un langage excessivement concis. » (1) Et c’est précisément vers l’expressionnisme inhérent à l’atonalité que Maria-Paz Santibañez a tiré les deux mouvements de cette partition dodécaphonique, en lui donnant une intensité expressive impressionnante.  
Béla Bartók est l’un des compositeurs que Helffer a le plus joués. « Le piano du Bartók que j’affectionne, me confiait Helffer, non pas pour son côté percutant, mais à cause de la solidité de sa construction et sa concentration, ce sont les œuvres resserrées qui ne se diluent pas à l’infini. » (1) Parmi ses pages favorites, la suite En plein air Sz. 81 composée la même année que la Sonate pour piano avec laquelle le compositeur l’a créée le 8 décembre 1926. Helffer a d’ailleurs laissé le témoignage de sa propre conception de l’œuvre dans un enregistrement paru en 1982 (2). Maria-Paz Santibañez, qui n'a proposé que le second cahier, a bien rendu le naturalisme impressionniste des « Musiques nocturnes », avec cris d’oiseaux, froissements d’ailes et de feuilles mortes, pour surmonter avec une étonnante facilité considérant l’envergure de ses mains les chromatismes et le tour haletant de la « Poursuite » qui conclut le cycle.
Maria Paz Santibañez s’est ensuite tournée vers Claude Debussy, dont elle a proposé le Livre II des Images, Reflets dans l’eau, Hommage à Rameau et Mouvement. Plus encore que celui de Bartók, l’univers de Debussy était consubstantiel de Helffer. Il lui était si proche que, comme je le rappelais en liminaire, il a été du comité éditorial de l’édition critique élaborée et publiée par les Editions Durand-Costellat, participant à l’élaboration et à l’analyse des volumes. Comparant Debussy et Ravel, Helffer me déclarait : « Chez Ravel, toutes les notes s’entendent, tandis que chez Debussy les harmoniques s’ajoutent les unes aux autres. Le compositeur Georges Migot, m’avait expliqué que le piano de Debussy vient du luth, et, avec toutes ses harmoniques, c’est le piano de Chopin. Ravel est plutôt le clavecin qui oblige à tout jouer, et il faisait la filiation clavecin, Liszt, Ravel. Cette idée m’est restée. Autre point de comparaison possible : tout s’entend chez Ravel, on joue tout. A la fin de la Vallée des cloches, on entend même le grand bourdon de Notre-Dame. Chez Debussy, les cloches, comme le reste, sont suggérées. Au fond, Debussy écrit des images ; or, les images, c’est virtuel – c’est le physicien qui parle –, impossible de les toucher ; Ravel écrit des miroirs, le miroir est un objet concret que l’on peut toucher. » (1) Malgré les restrictions sonores de son Kawaï quart de queue, Maria-Paz Santibañez a réussi la gageure de donner chair à la pensée de son maître, confirmant ainsi combien elle excelle dans la création debussyste, qu’elle comprend et restitue à la perfection. Nous tenons indubitablement en cette artiste une debussyste de premier plan.
La seconde partie du récital était consacrée à trois compositeurs plus proches de notre temps. Du premier d’entre eux, Karlheinz Stockhausen, qui fut un proche de Helffer, Maria-Paz Santibañez a porté son dévolu sur la Klavierstück IX qu’Aloïs Kontarsky créa à Cologne en 1962. Si la Klavierstück XI est la page pour piano de Stockhausen que Helffer a le plus jouée et analysée, lui consacrant même une émission de télévision tournée dans le métro parisien, il n’en appréciait pas moins la neuvième : « La IX passe toute seule, disait-il, avec ses accords repris cent quarante deux fois et cette opposition entre rythmes pulsés et très lents, qui sont très contemplatifs, avant une cadence finale qui s’achève dans l’extrémité du piano. » Maria-Paz Santibañez en a donné une interprétation solide et concentrée, mais n’a pu transcender les résonances resserrées de son piano au coffre trop petit quoique aux mesures de son salon-salle de concert.
Les trois dernières pièces du programme appartiennent davantage à l’univers de la pianiste qu’à celui à qui elle rendait hommage. En effet, après la Klavierstück de Stockhausen, Maria-Paz Santibañez a joué Sonomorphie I que le Japonais de Paris Yoshihisa Taïra (1937-2005) composa en 1970. « Ce qu’est la musique pour moi, je me le demande souvent. Peut-être le chant instinctif, intérieur d’une prière qui me fait être. » C’est précisément ce que la pianiste, qui possède parfaitement ces pages qu’elle fréquente depuis longtemps (3), a restitué dans son approche de ces pages d’une dizaine de minutes, unique partition pour piano seul de Taïra.
L’on sait depuis la parution de son enregistrement fin 2010 (4), combien les Etudes d’interprétation (1982-1985) de Maurice Ohana (1913-1992) sont de l’intimité musicale de Maria-Paz Santibañez. Dans la perspective du centenaire du compositeur franco-espagnol en 2013, il s’avère que la pianiste italo-chilienne possède toujours davantage cette musique, qui se situe dans l’héritage direct de Debussy, une musique qui lui va comme un gant. C’est avec audace qu’elle a choisi l’Etude « Troisième Pédale » qui, contrairement à ce que l’on pouvait craindre compte tenu de la taille du piano, a pu sonner sous ses doigts d’une vigueur singulière avec ampleur et clarté. En conclusion de programme, une pièce sud-américaine, Preludio y toccata (1986) du Péruvien Celso Garrido-Lecca (né en 1926), qui fit une partie de ses études musicale à Santiago où il a enseigné par la suite à l’Institut du théâtre à l’université du Chili. C’est dire combien Maria-Paz Santibañez chantait dans son jardin, tout comme elle l’a fait dans ses bis avec deux compositeurs chiliens, le très bref et paisible Silencio d’Andrés Alcalde (né en 1952) et la cinquième des douze Tonada (1918-1922) de Pedro Humberto Allende (1885-1959), auxquels elle a en toute logique associé la Terrasse des audiences au clair de lune extraite du Livre II des Préludes de Debussy, Maria-Paz Santibañez parachevant ainsi ce récital avec une sensibilité qui laisse espérer quelque intégrale debussyste de la part de cette belle artiste.
Bruno Serrou
1) Claude Helffer, La musique sur le bout des doigts. Entretien avec Bruno Serrou. Editions INA/Michel de Maule, 2005
2) 1 CD Harmonia Mundi (1982)
3) Maria-Paz Santibañez a enregistré Sonomorphie I (1CD Piano-Piano, 2010)
4) 1CD La Mà de Guido LMG 4009 (2009)
Photos : DR, collections particulières

jeudi 28 juin 2012

Une Finta Giardiniera de Mozart fort bien servie par la jeune troupe de l’Atelier d’art lyrique de l’Opéra de Paris


Bobigny, MC93, samedi 23 juin 2012 
 Marianne Crebassa (Ramiro), Cyrille Dubois (Belfiore), Andreea Soare (Sandrina), Ilona Krzywicka (Arminda)
Quatorze chanteurs de quatre promotions entrées entre octobre 2008 et octobre 2011, donc des plus aguerris aux plus novices, ont alterné fin juin sur la scène de la MC93 de Bobigny dans une production inédite d’un opéra de la première maturité de Mozart, la Finta Giardiniera (la Fausse Jardinière). Longtemps absent de la scène, cet ouvrage créé à Munich lors du Carnaval de 1775 est porteur des grands traits, tant musicaux que dramatiques, des chefs-d’œuvre qui naîtront au milieu des années 1780 de la collaboration du compositeur autrichien avec l’abbé Lorenzo da Ponte, le Nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte. Composé sur un livret en italien attribué à Giuseppe Petrosellini, cette première version du huitième opéra de Mozart a longtemps été réputée perdue, seule ayant subsisté sa seconde forme réalisée en 1779 par Mozart pour Salzbourg sur un texte allemand sous le titre Die Gärtnerin aus Liebe (la Jardinière de l’amour), jusqu’à ce que l’original réapparaisse en 1978, date de la publication de la partition.
L’action de ce dramma giocoso composé par un Mozart de 19 ans est digne de Marivaux, avec quiproquos, jeux de l’amour et du hasard, commedia dell’arte, critique des mœurs du temps : le comte Belfiore aime la marquise Violante Onesti. Mais au cours d’une dispute, l’amant blesse sa maîtresse. Convaincu de l’avoir tuée, il s’enfuit. Un bosquet dans le Sud, le gazouillis des oiseaux, les stridulations des cigales… Dans ce coin de nature éternelle, les routes de Sandrina et de Belfiore se croisent de nouveau. La belle marquise, qui a réchappé au coup de poignard et demeure follement amoureuse du comte, prend les atours d’une roturière sous les traits de la jardinière Sandrina au service du podestat Don Anchise, espérant reconquérir ainsi le cœur de son amant. Mais ce dernier a porté son dévolu sur la jolie Arminda, au désespoir de Ramiro (confié à une mezzo-soprano, ce rôle annonce le Chérubin des Noces de Figaro), qui en est passionnément épris. Tout en préparant les fiançailles de sa nièce avec le comte, le podestat fait la cour à sa jardinière tandis que son valet, Nardo, a des vues sur la servante Serpetta, qui préfèrerait quant à elle épouser le podestat…  S’ensuit, à l’instar du futur Così fan tutte, un chassé-croisé de couples qui se font et se défont, jusqu’à ce que le comte et la marquise se retrouvent et en perdent la raison. Mais dénouement attendu se réalise, avec l’union de Belfiore et Violante, Arminda et Ramiro, Serpetta et Nardo. Seul le Podestat reste seul, mais il accepte son sort avec philosophie, espérant lui aussi rencontrer un jour sa jolie Jardinière… 
 Cyrille Dubois (Belfiore), Andreea Sorare (Sandrina)
Pour son spectacle rituel de fin d’année, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris a choisi cette feinte jardinière dont les protagonistes, ceux qui cultivent le jardin et ceux qui en jouissent, vivent une folle journée qui s’enchaîne à une nuit initiatique. Le jardin civilisé devient alors un espace sauvage où la nature débridée ravive le désir et la sensualité et déchaîne les passions. Le metteur en scène Stephen Taylor, qui montre au cours de l’ouverture la dispute des amants et le meurtre de la jeune femme qui hante les personnages trois heures durant, donne de cette initiation sentimentale une lecture tendue et souvent voluptueuse, mais la direction d’acteur n’est pas toujours efficiente, certains protagonistes restant en deçà du potentiel dramatique de leurs personnages, comme tétanisés par l’enjeu du spectacle.

C’est particulièrement le cas de la soprano chypriote Zoé Nicolaidou, Serpetta trop timorée mais séduisante, et du ténor caenais Cyrille Dubois, Belfiore un peu raide mais à la musicalité prometteuse. A l’instar de la belle mezzo-soprano montpelliéraine Marianne Crebassa, qui a largement dépassé le stade d’apprentie et qui campe un Ramiro chagrin mais charme de Cherubino, la soprano roumaine Andreea Soare, voix mobile et charnelle, a déjà les atouts d’une Comtesse des Noces de Figaro, tandis que le baryton bordelais Florian Sempey fait du valet Nardo un Figaro en puissance, et la soprano polonaise Ilona Krzywicka une Arminda bouillonnante. Si la voix manque de volume, le ténor toulousain Kévin Amiel brosse un podestat énergique et malicieux. Comme les chanteurs de l’Atelier lyrique, les musiciens de l’orchestre-atelier OstinatO s’imposent par leur discipline et leur enthousiasme, au point que l’on en oublie la légère acidité des cordes, particulièrement du côté des violons. Tous les protagonistes ont répondu avec zèle à la direction convaincue du chef suisse Guillaume Tourniaire, qui a pour particularité de tenir la baguette de la main gauche.
Bruno Serrou
Photos : Opéra National de Paris

mardi 26 juin 2012

L’opéra de Lyon parachève une superbe saison 2011-2012 sur une décapante Carmen de Bizet mise en scène par un Olivier Py flamboyant


Lyon, Opéra, lundi 25 juin 2012 
 Carmen (Josè Maria Lo Monaco) et Don José (Yonghoon Lee)
Chaque production d’Olivier Py constitue un événement en soi. Fort attendue, sa première Carmen ne déroge pas à la règle. Si la première représentation présentée lundi à l’Opéra de Lyon (1) a été fortement chahutée aux saluts, l’orchestre suscitant de plus vives réactions encore que la mise en scène, ce qui a donné l’impression d’une confusion de la part du public entre le chef et le metteur en scène – un certain nombre de spectateurs avaient même quitté la salle en cours de représentation –, elle aura surtout tenu en haleine une salle qui s’est avérée jusqu’à la fin concentrée et comme pétrifiée par la stupéfaction et la beauté de ce qui lui était donné à voir et à écouter. 

Fort éloigné des sempiternelles espagnolades dont Bizet s’est sans doute servi pour escamoter aux yeux de la bourgeoisie de son temps des sujets qui ne pouvaient manquer de la troubler, Olivier Py et son inséparable scénographe Pierre-André Weitz sont retournés à l’essence-même de la nouvelle de Prosper Mérimée qui a inspiré Georges Bizet et ses librettistes Henry Meilhac et Ludovic Halévy, faisant de l’héroïne de l’opéra la sœur aînée de Lulu, l’héroïne de Frank Wedekind et d’Alban Berg qu’Olivier Py a si admirablement servie à l’Opéra de Genève en février 2010 : une femme libre qui se débat contre le machisme environnant et que les sociétés contemporaines n’ont toujours pas réussi à transgresser. Tirant parti du statut de mythe de cette femme affranchie de toute contingence, féline, le cheveu noir et la peau brune, respirant à pleins poumons la joie de vivre et exaltant la beauté mais indigente, Py en fait à la fois le symbole de la liberté, de l’égalité des sexes à travers la libération sexuelle qui ne craint ni la vie ni la mort, ne fait aucune distinction entre le bien et le mal, se confrontant résolument à l’indifférence des hommes à l’égard des femmes, des exclus, des proscrits, des sans-papiers, des sans domicile fixe, de « tous les basanés et les bougnoules que la bourgeoisie n’accepte que quand ils dansent et chantent » (Olivier Py). 

Transposée de nos jours dans une métropole française, véritable mise en abîme, théâtre dans le théâtre, l’action de cette Carmen se situe dans un quartier chaud de cœur de ville autour d'un cabaret type Folies Bergères ou Paradis Latin situé entre hôtel louche et commissariat de police peu reluisant. Les policiers sont pourris, violentent les femmes et rackettent les hommes, Don José incarne mollement la loi et l’ordre, Escamillo est l’artiste pompeux dont la lumière factice éblouit Carmen qui le voit défiant la vie. Le désir et son corolaire, la possession, sont aussi des fils conducteurs de la vision du metteur en scène, dont le regard sur Carmen confronte les valeurs bourgeoises et chrétiennes à l’affirmation de la vie et au refus de toutes les justifications morales et métaphysiques. Le décor tournant conçu par Weitz permet à l’action de circuler entre quatre lieux distincts, la scène du cabaret vue côté public et côté coulisses, le café Lillas Pastia et les loges des artistes du cabaret, tandis qu’à la fin le plateau nu verra l’assassinat de Carmen, qui, d’un geste théâtral, se relèvera pour se retirer lentement vers les coulisses, dos au public, tandis que le rideau tombe sur un Don José à genoux, hébété… Réduits par les hommes à l’état d’objets, les corps des femmes sont souvent dénudés (chanteuses solistes et choristes portent des collants chair) et emplumés dans de superbes costumes dessinés par Weitz, tandis qu’une multitude de petits personnages muets (protecteur de Carmen, nain, danseurs, jongleurs, athlètes, etc.) accompagnent et soulignent l’action, tandis que Py plonge l’œuvre au cœur de l’opéra du XXe siècle, avec des clins d’œil au vérisme du Pagliacci de Leoncavallo (Don José) et à l’expressionnisme de la Lulu de Berg (Carmen). Superbement éclairé par Bertrand Killy, le spectacle est à dominante rouge (couleur du théâtre et du sang de la femme et du meurtre) et noires (les hommes, la mort), avec un nuancier blanchâtre, clinique et glacial (le costume d'Escamillo est blanc vif), tandis qu’une tâche bleue, celle de la robe de la blonde Micaëla, évoque le salut. 

La Carmen lyonnaise bouleverse les repères sur le plateau comme dans la fosse. Tandis que ce qui est donné à voir éblouit l'œil, ce que donne à entendre l’orchestre surprend l'oreille. Stefano Montanari allège les textures, dynamise les tempos, vivifie la partition. Forgé à l’école baroque, chef Mozart par excellence, il dirige Carmen avec un élan et une musicalité conquérante, enchâssant les séquences avec raffinement et infiniment de naturel. Le chef italien ne grossit jamais le trait et laisse les chanteurs s’exprimer tout en leur assurant une assise sûre et harmonieuse et donnant à l’orchestre sa part de drame et de vie. Ainsi, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon s'avère virtuose et prend volontiers des risques, ce qui suscite de temps à autres de petits dérapages. Vivifiée par une direction d’acteur d’une efficacité redoutable, la distribution est dominée par l’éblouissante et brûlante Carmen de Josè Maria Lo Monaco au mezzo de bronze et au physique idéal. La voix est colorée, charnue, solide, le chant d’une plastique conquérante. Yonghoon Lee, son Don José, a du mal à s’échauffer, mais son deuxième acte convainc, puis il s’impose pour camper dans les deux derniers actes un Don José mâle emporté par une folle jalousie. Plus contestables sont l’Escamillo de Giorgio Caoduro, malgré un port élégant et une voix au beau médium mais manquant de graves et aux aigus aléatoires, et la Micaëla de Nathalie Manfrino (qui remplaçait il est vrai au pied levé Sophie Marin-Degor, malade), qui n’a ni le timbre (trop sombre), ni la voix (trop épaisse), ni la ligne de chant (vibrato excessif), ni le physique de l’emploi. Les rôles secondaires sont bien tenus, particulièrement les deux complices de Carmen, Mercedes (Angélique Noldus) et Frasquita (Elena Galitskaya), fort séduisantes. Si le Zuniga de Vincent Pavesi est légèrement en-deçà du rôle, il convient de saluer la présence décisive de Christophe Gay (le Dancaïre), Carl Ghazarossian (Remendado), Pierre Doyen (Moralès) et Cédric Cazottes (Lillas Pastia). Les chœurs et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon participent à la réussite de cette production qui devrait marquer l’histoire de l’interprétation de l’universel chef-d’œuvre de Bizet.
Bruno Serrou
(1) Multidiffusion le 7 juillet en simultané et sur écran géant dans 14 villes de la région Rhône-Alpes, sur Arte Live Web, sur le site Internet de l’opéra de Lyon (http://www.opera-lyon.com/spectacles/opera) et sur France Musique. Diffusion ultérieure sur France Télévisions et sur Mezzo. 
Photos : © Stofleth / Opéra national de Lyon

lundi 25 juin 2012

Soldat funambule et musiciens diaboliques pour l’Histoire du Soldat de Stravinski et Ramuz mis en scène par Jean-Christophe Saïs et dirigé par Laurent Cuniot


Paris, Théâtre de l’Athénée Louis Jouvet, vendredi 22 juin 2012 
 Noëmi Schindler (violon) et Laurent Cuniot (direction)
Composé en 1917 sur un texte de l’écrivain suisse Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947), pour trois acteurs et sept instruments (deux de plus que Pierrot lunaire qu’Arnold Schönberg composera cinq ans plus tard, et sans piano, considérant que l’œuvre était prévue pour une longue tournée qui n’eut finalement pas lieu pour cause d’épidémie de grippe espagnole), l’Histoire du soldat est l’une des pages les plus populaires d’Igor Stravinski (1882-1971). Populaire à plus d’un titre : par son renom, mais aussi par son contenu et ses influences littéraires et musicales, se fondant sur un conte faussement innocent inspiré à la fois du Faust de Goethe et d’un vieux conte russe, et sur une musique faussement populaire, avec ses couleurs rustiques et ses rythmes aux atours de ragtime et de tango.
Contrairement à Pierrot lunaire, dont l’ensemble instrumental doit être caché derrière un rideau selon les indication de Schönberg, Stravinski entendait que les musiciens soient présents sur scène et visibles du public, « combinés avec le théâtre et la narration, ces éléments essentiels à la pièce, en étroite liaison, (devant) former un tout », rappelait Stravinski, qui ajoutait que « dans notre pensée (la sienne et celle de Ramuz), ces trois éléments tantôt se passent la parole alternativement, tantôt se combinent en un ensemble ». 

Cette histoire d’humble soldat violoneux qui vend son âme au diable avec pour enjeu son instrument met naturellement en relation directe musiciens et comédiens. Il suffit d’ajouter quelque figurant et une ballerine pour en tirer une pièce de théâtre musical. Ce qu’a fait avec délicatesse et beaucoup de goût le metteur en scène Jean-Christophe Saïs dans un spectacle présenté la semaine dernière Théâtre de l’Athénée produit par l’ARCAL en coproduction avec TM+, entre autres, et créé en janvier 2011 au Grand-Théâtre de Reims. Saïs a demandé aux instrumentistes et au chef de participer à l’action. Tou se déplacent, conversent, jouent la comédie, tout en jouant avec talent de leurs instruments, singulièrement le chef, Laurent Cuniot, véritable Diabolus ex… musica du spectacle, avec ses cheveux blancs hirsutes qui lui donnent l’allure d’un Léopold Stokowski dans Fantasia de Walt Disney. Outre cette remarquable performance d’acteur-chef d’orchestre, il convient de saluer aussi celle des sept instrumentistes de l’ensemble TM+ qui jouent par cœur une grande partie de la soirée une partition particulièrement virtuose, de Noëmi Schindler au violon jusqu’à Claire Talibart à la percussion, en passant par Laurène Durantel (contrebasse), Nicolas Fargeix (clarinette), Yannick Mariller (basson), André Feydy (trompette) et Olivier Devaure (trombone). 
 Raphaëlle Delaunay (la Princesse) et Mathieu Genet (le Soldat)
Poétiquement mis en lumière par Jean Tartaroli, cosignataire de la scénographie avec Saïs, cette production de l’Histoire du soldat touche, émeut tout en suscitant le rire, donnant à regarder autant qu’à écouter, liant intimement théâtre, danse et musique, chacun des protagonistes participant à la réussite du spectacle de façon quasi organique. Seule réserve qui perdure depuis sa première rémoise, l’exploitation trop longue d’un portique de funambule sur lequel se déplace tout d’abord le soldat, excellemment campé par Mathieu Genet, avant de pendre tristement jusqu’à la fin de la représentation. Le comédien Serge Tranvouez n’est pas réduit à l’immobilité et à la distanciation d’un narrateur, mais participe à l’action, à l’instar de la danseuse Raphaëlle Delaunay, qui campe une féline apparition de la Princesse. Ce spectacle sera repris la saison prochaine, notamment au Grand Théâtre de Provence à Aix-en-Provence.
Bruno Serrou
Photos : DR

Brigitte Engerer, la partition de « Tristan » de Wagner sous le bras, a rejoint Beethoven dans l’Au-delà pour jouer avec lui ses trente-deux sonates-symphonies

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La magnifique pianiste française Brigitte Engerer est décédée samedi 23 juin 2012 des suites d’une longue maladie. Nostalgique, torturée, sujette à de terribles angoisses, comme elle se définissait elle-même, mais aussi extrêmement attentive et généreuse, la plus « Russe » des musiciens français était l’une des artistes les plus sensibles et profondes de sa génération. Inquiète pour l’avenir de la musique, elle vouait un véritable culte à Beethoven, au point d’avoir prénommé sa fille Léonore. Brigitte Engerer aimait jouer avec ses amis de toujours, comme les pianistes Boris Berezovski et Michel Béroff, le violoniste Olivier Charlier, l’altiste Gérard Caussé, le violoncelliste Henri Demarquette. Le festival de piano de La Roque d’Anthéron n’a pas connu d’édition sans l’inviter. J’avais interviewé pour la première fois Brigitte Engerer le 19 octobre 1993 à l’occasion de la parution de son enregistrement des Nocturnes  de Frédéric Chopin chez Harmonia Mundi et peu avant un récital qu’elle s’apprêtait à donner au Théâtre des Champs-Elysées, le 9 novembre suivant. Je garde de ces deux grandes heures un souvenir ému, tant la jeune artiste déjà au sommet de sa carrière m’avait touché. C’est cet entretien paru pour la première fois dans un magazine aujourd’hui disparu, que je propose ici.

Bruno Serrou : Vous êtes à la tête dune discographie assez importante. Pourtant, l’on ne trouve aujourd’hui que peu de disques de vous. Comment expliquer cette situation ?
BRIGITTE ENGERER : Les circonstances ont fait que j’ai été contrainte de changer trop souvent d’éditeur. J’ai enregistré mon tout premier disque chez Melodya. Il n’a jamais été disponible en France. Le deuxième a été publié au Chant du Monde, qui avait racheté la bande Melodya. Ce qui est normal, puisque j’arrivais de Russie. Puis la maison a dû déposer son bilan... Je suis ensuite entrée chez Philips, chez qui j’ai fait plusieurs disques et qui a gentiment racheté les enregistrements du Chant du Monde. Ainsi, tout a pu être réédité chez Philips. Puis est arrivée la fusion avec Polygram, qui a arrêté les productions françaises... C'est ainsi que je suis entrée chez Harmonia Mundi, où je me sens vraiment chez moi. Mes enregistrements Philips n’ont jamais été reportés en CD, à l’exception d’une « compilation » dénommée Musique romantique et publiée sans même que l’on m’en ait avertie. Il aurait pourtant été préférable, en cette année du centenaire, que mes enregistrements Tchaïkovski soient repris. Harmonia Mundi souhaitait acheter les bandes ; mais cela n’a pas pu se faire. Sur le plan musical, je suis extrêmement satisfaite d’être chez Harmonia Mundi. Je fais ce que je veux, comme je veux, quand je veux. Je peux choisir mon répertoire, et l’enregistrer à mon rythme.

BS : Le répertoire que vous défendez semble assez sélectif, est-ce le reflet de vos affinités musicales ?
BE : Evidemment la musique russe, Moussorgski, Tchaïkovski, Rachmaninov. J’apprécie moins Prokofiev qu’autrefois, lui reprochant désormais son côté percussif. Sa Huitième sonate est cependant un chef-d’œuvre. Scriabine, que je n’ai pas encore enregistré et qui est toujours considéré comme un compositeur à part... Evidemment la musique romantique, Schumann, Chopin, Liszt. J’ai travaillé nombre de pages de ce dernier, mais il y a trop longtemps que je ne l’ai pas donné en public. En fait, tout dépend du moment, de mes sentiments, de mon état d’esprit. A l’occasion du disque que je viens de consacrer à ses Nocturnes, j’ai adoré me plonger dans l'univers de Chopin, embrasser une œuvre entière qui s’échelonne sur des époques différentes de sa vie. Chaque Nocturne  est en soi un chef-d’œuvre, un poème, un morceau de vie, un caractère. Et Beethoven... Beethoven qui est pour moi un dieu... Mes relations avec lui sont tout à fait particulières...

BS : Beethoven est un monument…
BE : C'est Dieu... Vraiment. Si je devais avoir besoin d’une image, d’une voix qui représente Dieu, ce serait Beethoven. C’est le Père, celui qui comprend, celui qui aime, celui qui gronde... Tout est en lui.

BS : Beethoven représente davantage que Jean-Sébastien Bach ?
BE : Pour moi ? Beaucoup plus ! J’admire, j’aime énormément Bach, mais je trouve chez Beethoven une dimension humaine, un amour de l’humanité qui est moins sensible chez Bach, qui est plus intellectuel et « divin », peut-être. Il est moins humain, moins physique, moins proche de nous, êtres humains que nous sommes. Alors que j’ai l'impression que Beethoven a su complètement décrire et comprendre toute la gamme de nos sentiments, de nos faiblesses, de nos espoirs, de nos désespoirs... Tandis que chez Bach, tout est dans un monde tellement parfait que l’on est déjà dans l'Au-delà, au paradis.

BS : Beethoven est donc Dieu. Est-ce pour cette raison que vous n’osez vous y mesurer ?
BE : Je joue beaucoup de ses pièces de musique de chambre, et je programme souvent le concerto l'Empereur, le Triple concerto et quelques œuvres pour piano. Mais j'ai un petit problème avec les sonates. Ce que je dis là risque de scandaliser beaucoup de gens. Mais, voilà quelques temps, je suis tombée sur une phrase de Claude Debussy qui m’a permis de comprendre mon sentiment à l’égard de Beethoven. Debussy écrit que Beethoven a composé « trente deux symphonies mal transcrites pour le piano ». Et c’est ce type de frustration que je ressens. Dans ces œuvres, je trouve le piano extrêmement restrictif ; et chaque fois que je les écoute, j’éprouve un sentiment de frustration. Je pense que certaines sonates sont presque impossibles à jouer comme il le faudrait. Je ne dis pas qu’elles sont mal écrites... Mais elles me paraissent tellement sublimes que j’estime ne pas avoir le droit de faire quelque chose qui ne se situe pas à un niveau extrêmement élevé. J’ai peur de ne pas être à la hauteur et de leur porter préjudice...

BS : Le piano de Franz Liszt est un orchestre  plus grand encore que celui de Beethoven.
BE : Liszt est sublime... Combien de fois je découvre dans sa musique un accord, une phrase qui seront imparablement repris par ses contemporains. Et je me scandalise, pensant « Voila encore un moment superbe pillé par Wagner et consort »... Pillé y compris dans Tristan, l’opéra que j’aimerais emporter sur une île déserte... La générosité de Liszt est unique dans l’histoire de la musique, notamment avec toutes les transcriptions qu’il a pu faire pour permettre à la musique des autres de pénétrer dans les foyers de ses contemporains. Il a vraiment mis son talent au service d’autrui... C’est fou ce qu’il a fait ! Sans esprit de chapelle ; une générosité totale. Un immense bonhomme ! Liszt, pourtant, est l'un des romantiques dont l’image est la plus difficile à vendre. Pourquoi ?... J’ai lu voilà peu de temps l’interview d’un célèbre pianiste hongrois qui disait en substance qu’il ne jouait pas Liszt sous prétexte que sa musique est mauvaise !!!... Comment peut-on oser porter de tels jugements ?! C’est extrêmement prétentieux de dire des choses pareilles sur un compositeur aussi énorme, qui, en plus de son talent personnel, a aussi bien compris les autres, inspiré tant de compositeurs, qui ont pompé sa création sans vergogne. Liszt a ouvert tout le XXe siècle... Que l'on dise que l’on n’aime pas sa musique, que l’on ne la comprend pas, je veux bien, mais pas qu’elle ne vaut rien... Je joue Liszt mais ne l’ai pas encore enregistré. Je vais bientôt m’y mettre... J'aimerais jouer la Dante Sonata, la Sonate, les Etudes d’exécution transcendantes. Je donne en concert les concertos, les transcriptions de Schubert et des mélodies de Chopin... A chaque fois, Liszt sait pénétrer l’univers du compositeur, ajouter juste ce qu’il faut pour le faire sien sans jamais trahir...

BS : Le nom Engerer est-il dorigine germanique.
BE : Je suis née à Tunis de nationalité française et d’origine austro-italienne. Je suis arrivée en France à l’âge de neuf ans, après l’indépendance de la Tunisie. Mes parents ne sont absolument pas musiciens et n’aiment pas particulièrement la musique. Néanmoins, ils m’emmenaient au concert une fois par mois, notamment ceux de la Radio de Tunis et de quelques artistes qui traversaient la Méditerranée. Je me souviens m’être parfois prodigieusement ennuyée. Ce qui ne m’a pas empêchée d’aborder le piano à l’âge de trois ans et demi. Mais, à l’époque, je n’aimais que le piano, pas la musique. Aujourd'hui, c’est presque le contraire : j’adore quasi exclusivement la musique symphonique...


BS : .... Envisageriez-vous de vous tourner vers la direction d’orchestre ?...
BE : Non ! Parce que, personnellement, en tant que femme, je ne me vois pas diriger un orchestre... J’apprécie le piano sur le plan physique. Mais en tant que musicienne, je pense que rien ne vaut l’orchestre. J’aime jouer au milieu d’un orchestre des pièces type Petrouchka, c’est formidable ! La Fantaisie pour piano, chœur et orchestre de Beethoven… La sensation de faire partie de l’orchestre est fabuleuse. J’ai envie de faire le Poème du feu  de Scriabine... Mais lorsque les organisateurs de concert engagent des pianistes, ce n’est pas pour les fondre dans un orchestre... Ce sentiment de puissance que doit avoir un chef quand il peut décider de chaque timbre, de chaque phrasé... ce doit être fantastique. Rodin devait avoir la même sensation devant un bloc de marbre brut... Mais je ne pense pas que diriger soit très féminin, et, humainement, je ne me vois pas face à cent personnes... Je n’ai jamais vu de femme diriger... Il paraît qu’il y a une Australienne, Simone Young, qui dirige en ce moment les Contes d'Hoffmann à l'Opéra de Paris. Elle est à Bayreuth l’assistante de Daniel Barenboïm, qui vante son talent. Fort heureusement pour moi, le piano est à lui seul un immense orchestre. S’il reste un instrument bêtement pianistique, percussif, il n’a guère d’intérêt.

BS : Après vos études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où vous avez été l’élève de Lucette Descaves, vous avez décidé de vous rendre en U.R.S.S. Qu’est-ce qui vous a attirée vers ce pays ?
BE : A l’âge de dix ans, j’ai commencé à ouvrir des romans russes, et je suis tombée sous le charme de la Russie, du caractère russe, des descriptions des immenses paysages sous la neige, les bouleaux, les forêts, la nostalgie... J’adorais me noyer dans cet univers infini. A douze ans, je décidais d’apprendre le russe. J’ai vaguement commencé sans vraiment travailler, car j’étais très paresseuse. J’avais un professeur que j’allais voir une fois par semaine et qui, à la place des leçons, me parlait littérature. Ce que j’aime en Russie et chez son peuple, c’est le côté luxuriant du caractère, de l’architecture, des églises ; cet or, ce sombre ; la sincérité, le sens du drame, de la vérité, la profondeur du sentiment. La culture, la musique, les interprètes russes m’ont toujours fascinée. A l’époque, je vouais une admiration illimitée à Emil Gilels, puis je me suis tournée vers Sviatoslav Richter. Le Russe certes, et c'est tragique, a toujours courbé l’échine... Mais d’ici peu il va se réveiller, et ce sera un bain de sang. Les Russes sont des enfants, ils sont naïfs ; c'est en cela qu’ils sont extraordinaires.

BS : Lorsque vous avez décidé de vous rendre en U.R.S.S., à 17 ans, saviez ce qui vous ce qui vous y attendait ?
BE : J’avais extrêmement peur. D’autant plus que l’on racontait alors des histoires abracadabrantes, comme celle de gardes-chiourmes qui gardaient les étudiants toute la journée, les forçaient à travailler, les battaient… C’était n'importe quoi. Mais lorsque, après le Concours Long/Thibaud, j’ai été invitée à me rendre en Russie par Yevguini Malinine, disciple de Stanislav Neuhaus, mes parents sont allés le voir et lui ont dit que j’avais très envie d’aller en Russie mais qu’ils n’étaient pas communistes et qu’ils n’avaient pas l’intention que leur fille le devienne. Il leur a assuré qu’il n'était pas question pour moi de bourrage de crâne, de manipulation intellectuelle : « Nous sommes des musiciens, et nous n’avons rien à faire du communisme. Au Conservatoire de Moscou, elle n'entendra parler que de musique », leur assura-t-il. Ce qui fut précisément le cas. Il est néanmoins vrai que, au Conservatoire Tchaïkovski, les étudiants russes devaient impérativement suivre quatre heures de cours par semaine consacrés à l’histoire du marxisme-léninisme. Cette matière était la plus importante, car si vous aviez un « deux » dans cette discipline, vous pouviez être renvoyés du conservatoire. En revanche, un « deux » en piano n’avait aucune incidence dans l’obtention d’un Premier Prix. Incroyable ! Etrangère, j’ai été dispensée de ce programme, qui m’a néanmoins été proposé... Pour les Russes, c’était vraiment l’horreur : au moment de l’examen, ils mettaient des kilomètres d’antisèches dans leurs chaussettes ; c'était terrible. Personne ne voulait apprendre ça, mais il fallait bien y passer ! Remarquez, pour moi c’était une aubaine : si chacune de nos chambres était pourvue d’un piano droit, il y avait des pianos à queue uniquement dans les quelques studios du rez-de-chaussée. Il fallait donc faire la queue pour pouvoir avoir accès à ces studios. Or, pendant les périodes d’examen de marxisme-léninisme, les studios étaient libres, il n’y avait plus personnes pendant trois semaines, les élèves bachotant nuit et jour leurs cours de marxisme. A l’époque où j’étais à Moscou, celle de Leonid Brejnev, nous sentions l’atmosphère pesante. Nous savions que parmi les étudiants certains étaient des mouchards. Très peu de gens étaient sincères, et je ne pouvais compter que sur mon professeur. Le reste du temps, il fallait que je dise que la vie était merveilleuse, que je ne comprenais rien à la politique, que l'U.R.S.S. était un rêve pour l’avenir de l’humanité... J’étais installée dans le même bâtiment que tous les étudiants du Conservatoire et je vivais comme eux : deux étages pour les filles, deux étages pour les garçons. Au rez-de-chaussée se trouvait une grosse dame que l’on appelait la Commandante et qui nous surveillait, faisait la police. Certains étudiants lisaient des ouvrages interdits (à cette époque, l’on ne trouvait pas un livre de Boris Pasternak !), jouaient des œuvres qui l’étaient tout autant.

 Stanislav Neuhaus
BS : Votre maître Stanislav Neuhaus était un Russe authentique…
BE : Les Russes goûtent le temps présent, la joie d’être avec quelqu’un. C’est plus fort que tout. Ils ont une telle vitalité de l’instant, une telle force pour surmonter le drame, pour rire... Stanislav Neuhaus était un peu comme cela, mais son caractère était également marqué par l’Occident. Sa mère était russe, son père Heinrich d’origine allemande. Il avait travaillé avec Léopold Godowsky, et il a lui-même contribué au développement de la tradition russe du piano, placé dans l’héritage de son père, qui a été son professeur et dont il fut pendant dix ans l’assistant au Conservatoire de Moscou avant de lui succéder à sa mort. Stanislas Neuhaus a été mon professeur au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou pendant quatre ans. Chaque année, je craignais de ne pas obtenir le renouvellement de ma bourse d’études. La cinquième année devait être la dernière. L’idée de quitter la Russie me paniquait. Je vivais en effet un rêve. Un exemple : la mère de Neuhaus avait épousé Boris Pasternak alors que son fils avait tout juste quatre ans. Il vivait donc chez cet immense écrivain, dont il avait gardé la vieille demeure en bois perdue dans la forêt où j’allais prendre mes leçons... Il n’y avait ni téléphone ni eau courante, mais un immense piano... C’était mon rêve de petite fille !

BS : Comment travailliez-vous avec Stanislav Neuhaus ?
BE : Je le voyais trois fois par semaine, deux ou trois heures. Il y avait une telle générosité dans sa façon de transmettre... Il connaissait toute la musique, il pouvait avoir les larmes aux yeux si un élève faisait quelque chose de mal, jouait une phrase qui n’était pas bien, si nous étions indifférents. Parfois, il était prêt à casser une chaise sur la tête du pianiste, hurlait, déchirait ou jetait à terre la partition, priant le maladroit d’aller voir ailleurs. C’était un homme qui brulait pour la musique ! Néanmoins, il n’était pas très musique contemporaine. Il n’allait guère au-delà de Debussy et Rachmaninov. Ses élèves ne rataient cependant jamais la création d’une symphonie de Chostakovitch.

BS : Envisagez-vous de transmettre l'héritage de Neuhaus ?
BE : J'enseigne au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris depuis plus de deux ans. J’ai une demi classe : cinq élèves du cycle normal et deux du troisième cycle préparant les concours internationaux. Ce qui, pour moi, est idéal, car cela ne me prend pas trop de temps pour mes concerts et tournées, et me permet d’avoir des contacts avec les jeunes artistes, de dire, formuler les choses, car depuis la mort de mon maître en 1980, j’ai passé mon temps seule devant mon instrument, à l’exception de quelques rencontres de musique de chambre. Je ne pouvais donc exprimer et partager mes sentiments musicaux avec quiconque. L’enseignement m’est donc vital. C’est très dynamisant et intellectuellement d’une richesse infinie, même s’il faut soi-même s’investir. C’est très enrichissant de pouvoir dire avec des mots ce que l’on ressent dans son travail, seule devant sa partition, d’être obligée l’exprimer aux autres. Non seulement musicalement, mais aussi techniquement, de chercher à résoudre tel problème sur telle main ou telle morphologie, d’expliquer tout ce que j’ai appris quasi naturellement en Russie, c’est-à-dire la décontraction des épaules, du bras, la force de la main. Je trouve à la fois passionnant et normal de transmettre tout ce que m’a donné Neuhaus. Je dois à mon tour donner une partie de ce qu’il m’a transmis, une incomparable tradition. Cependant, je pense qu’il me serait difficile d’avoir trop d’élèves. Dix heures par semaine me suffisent. Lorsque je pars en tournée, je me fais parfois remplacer par des amis russes de passage à Paris. C’est bon pour les élèves de voir autre chose. Cependant, comme pour tout, la fidélité est importante ; je ne pense pas que Neuhaus eut accepté que l’on travaille avec d’autres professeurs, mais il trouvait très bien que nous écoutions les cours d’un Kirill Kondrachine ou d’un Mstislav Rostropovitch, qui enseignaient alors tout deux au Conservatoire de Moscou.

BS : Autre moment important de votre vie, la rencontre avec Herbert von Karajan.
BE : J’avais pris moi-même l’initiative de lui envoyer un enregistrement réalisé lors du Concours Reine Elisabeth de Belgique. Je me souviens avoir passé mon audition devant Karajan un 5 décembre, jour anniversaire de la mort de Mozart. Il m’invita aussitôt à donner un concert avec le Philharmonique de Berlin. J’avais vingt-cinq ans. C’est finalement Zubin Mehta qui dirigea ce premier concert berlinois dans le Concerto pour piano n° 27 de Mozart, que Karajan m’invita à travailler avec lui à Salzbourg. Six mois plus tard, je passais une audition devant Daniel Barenboïm, qui m'invita aussitôt à participer à une tournée de l’Orchestre de Paris. Une semaine après cette audition, je faisais mes débuts avec cette formation, remplaçant au pied levé Alfred Brendel. Ces deux immenses personnalités que sont Karajan et Barenboïm m’ont ouvert les portes des grands orchestres internationaux. Depuis, je me produis à peu près tous les ans à Berlin. Je me souviens que, à la fin de sa vie, Karajan était obsédé par le Concerto n° 2 de Brahms, qu’il voulait impérativement réenregistrer, notamment avec moi. Mais il n’a jamais pu le faire...

BS : Parmi les pianistes, quels sont ceux qui vous sont les plus proches ?
BE : Vladimir Sofronitski, admirable interprète de Scriabine. Vladimir Horowitz est à part. Je ne peux pas ne pas admirer le virtuose, cette beauté parfumée qui vient d’un autre siècle et que nous avons eu la chance de voir et d’entendre. Mais si je devais jouer à « l'île déserte », ce n’est pas lui que je choisirais... Sofronitski, Sviatoslav Richter, Neuhaus, Samson-François, et deux immenses musiciens d’aujourd'hui, sur lesquels je porte une admiration sans limites : Radu Lupu et Daniel Barenboïm. Ils savent comme nul autre solliciter le côté vocal du piano, chaleureux, humain du son, faire parler, faire chanter, dire avec un piano. Barenboïm est une montagne, il se fait de plus en plus grandiose. Je comprends qu’il ne veuille pas se restreindre au seul univers du piano. Il a la chance d’être homme pour pouvoir faire ce dont je rêve : diriger un orchestre. Il peut tout faire ; il a une mémoire fabuleuse, et n'a donc pas besoin de retravailler une œuvre : il la possède déjà toute dans sa tête, dans son sang... Il est exceptionnel.
 Brigitte Engerer et Boris Berezovski
BS : Vous vous produisez également avec des formations de musique de chambre.
BE : Ce répertoire est essentiel ; là est la vraie musique. Au début de ma carrière, je jouais avec des musiciens de rencontre. Aujourd’hui, je tends à être plus fidèle. Je me produits plus particulièrement avec le violoniste Olivier Charlier, avec qui je viens d’enregistrer les sonates de Schumann et celles de Grieg, et je commence à travailler à deux pianos avec Oleg Meisenberg, avec qui j’ai fait l’intégrale Rachmaninov, et Elena Vashkirova, l’épouse de Daniel Barenboïm que je connais depuis vingt-cinq ans. J'ai enregistré Ravel avec Régis Pasquier. J’ai quantité de projets, notamment avec le Quatuor Melos avec qui je dois enregistrer le Quintette  et le Quatuor  de Schumann, les Concertos  de Mendelssohn à Anvers, un récital Schumann en soliste ; avec Olivier Charlier, nous envisageons de graver Fauré, Beethoven. Puis ce sera Brahms... mais il me faut d’abord beaucoup travailler !

BS : Qu’est-ce qui vous incite à enregistrer vos disques après avoir « rodé » les œuvres au concert ?
BE : Lorsque j’ai enregistré une partition, je ressens une certaine saturation qui m’empêche de la rejouer pendant un certain temps. Les séances d’enregistrement sont intellectuellement fatigantes. Après avoir longuement préparé l’œuvre, il faut s’investir pleinement pendant les deux ou trois jours de studio, avant de s’écouter, puis de recommencer jusqu’à ce que l’on soit satisfait...

BS : Voilà quelques années, vous étiez très présente dans les médias. Aujourd’hui vous semblez être plus attentive à votre réputation de musicienne.
BE : J’arrivais de Russie... J’avais de ce fait un réel problème d’adaptation à la vie professionnelle. Il m’a fallu faire de la publicité, me montrer à la télévision, parler à la radio... Mais la musique, pour moi, ce n’était - et ce n’est toujours - pas cela. La musique, c’est rester enfermée dans ma tour, travailler mon piano ; le reste n’est pas mon problème. Or, je me suis assez vite rendue compte que la publicité est comme un sas à travers lequel il faut passer avant d’avoir le luxe de dire « non », de pouvoir imposer son programme, de choisir son orchestre, ses partenaires, d’avoir un public qui nous suive. Si je reste dans ma tour, pas de public, pas de concert, pas le moindre contact pour partager son amour de la musique... C’est un cercle infernal, un sacrifice, un passage obligé avant de prétendre à plus de vigilance et être plus attentif à sa sélection.

BS : En Allemagne, Autriche, Grande-Bretagne les carrières se font avec d’autres moyens.
BE : Il est vrai que je n’ai pas eu besoin de faire ce genre de choses. Cela dit, si je voulais faire aux Etats-Unis une carrière suffisamment importante, je ferais des shows télévisés. Pour être connu, il faut faire de la télévision... pour faire de la télévision, il faut être connu... C’est très bizarre.

BS : Les Etats-Unis sont pourtant une sorte de passage obligé, pour un musicien…
BE : Les Etats-Unis sont très spéciaux. Je m’y produits avec de très grands orchestres (Chicago, Los Angeles, New York, Minneapolis, Baltimore), mais je n’y fais pas à proprement parler une carrière populaire. La musique de chambre n’a plus guère de succès. L’une des toutes dernières séries proposées au public américain se déroule à Chicago. Les concerts de musique de chambre, les récitals s’effondrent tragiquement. Ce qui reste, c’est l'opéra, l’orchestre, le côté festif de la musique symphonique. On s’habille pour aller à l’opéra, au concert. Carnegie Hall est de plus en plus difficile, les plus grands noms ne remplissent que des demi-salles ! La musique doit être une fête... sinon, il y aura autre chose : le rock, le cinéma... Autrefois, l’Amérique du nord était un passage obligé pour les musiciens classiques parce que le public était constitué d’émigrés anglais, irlandais, italiens, allemands, hollandais... Maintenant, ce sont leurs enfants qui représentent le gros du public. Ils n’ont plus les mêmes pratiques, le même bagage culturel. Là est le drame ! Les concerts de musique classique sont restés une institution plus ou moins bourgeoise. Les mécènes préfèrent investir ailleurs, Madonna, les Jeux Olympiques d’Atlanta... Nous autres, musiciens classiques, devenons des dinosaures. Nous sommes en train de réduire notre audience ; le vase va être de plus en plus petit. C’est grave ! Attention donc à ne pas trop critiquer les rares émissions qui restent à la télévision.

BS : Vous n’êtes guère optimiste…
BE : Je ne sais vraiment pas vers quoi le monde tend, mais j’ai le pressentiment que ce n’est pas très joyeux. Vivons-nous un moment de mutation qui pousse les gens à s’éloigner des valeurs qui les bouleversent, à chercher des choses qui les aident à oublier les difficultés présentes ? Peut-être la musique classique est-elle trop forte, trop profonde et bouleversante. C’est la même chose avec le cinéma : Fellini, Bergman passent à la trappe. Vous allez voir un film de Bergman, vous êtes malades pendant trois heures, et le drame reste gravé au fond de votre être. Si vous allez voir Le Fugitif, vous passez un bon moment, mais vous l’oubliez immédiatement. C’est comme un sandwich... Les hommes ont peut-être peur de leurs émotions...

Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 19 octobre 1993

Photos : DR