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jeudi 31 mai 2012

CD – Indispensable témoignage de la création de "La Métamorphose", 4e opéra de Michaël Levinas



Aeon est décidément un éditeur indispensable. Sa politique artistique intelligente et courageuse console des dispositions peu ambitieuses du disque en France. Dans la continuité de ses nombreuses publications dans le domaine de la création musicale contemporaine consacrées aux répertoires chambristes et symphoniques, le label indépendant se lance dans l’opéra. Et quel opéra ! L’un des plus novateurs et exigeants de ces dernières années, créé voilà à peine plus d’un an, le 7 mars 2011, à l’Opéra de Lille, son commanditaire et coproducteur du disque qui y a été enregistré. Pour son quatrième opéra, après La Conférence des oiseaux en 1985, Go-gol en 1996 et Les Nègres en 2004, Michaël Levinas s’est tourné vers Franz Kafka et sa nouvelle La Métamorphose.
Précédée d’un prologue, Je, tu, il, ludique et plus accessible écrit sur un livret de Valère Novarina, qui joue ici sur les phonèmes et les syllabes pour une énumération sur un rythme infernal des animaux de la création, la partition de cette Métamorphose est si sombre qu’elle n’accorde guère de concessions à la lumière. En fait, les ténébreuses textures de la musique sont parfaitement ajustées au sujet de cet opéra en un acte de soixante-dix minutes aux contours particulièrement poignants finement adaptés de la nouvelles de Kafka par Emmanuel Moses, Michaël Levinas et Benoît Meudic. Cette histoire d’un homme soudain métamorphosé en cancrelat hideux, mutation qu’il découvre à son réveil et que sa famille, qu’il aime profondément et pour laquelle il a tout sacrifié, abandonne et laisse mourir avec répulsion, est d’un tragique écrasant. Les huit chanteurs (contre-ténor, soprano, trois barytons, deux mezzo-sopranos, basse) et l’ensemble de quatorze instrumentistes (violon, alto, violoncelle, deux contrebasses, flûte, cor, trompette, trombone, claviers Midi/piano, guitare électrique, deux percussionnistes, harpe) sont rehaussés d’une électronique luxuriante et singulièrement raffinée réalisée à l’IRCAM par Benoît Meudic en collaboration avec Carlo Laurenzi.
L’écoute de l’œuvre au disque amenuise agréablement l’usage qui apparaissait excessif à la création du glissando descendant, au point de distiller au centre de l’œuvre un prégnant désœuvrement chez l’auditeur. La première partie ménage d’heureuses surprises, tandis que le dernier quart d’heure est particulièrement intense. Divisé en cinq madrigaux séparés par deux ritournelles, une psalmodie, deux chants d’amour, un chant de mort, une musique « du mille-pattes », un préambule et conclu sur un postlude, ce grand nocturne découle de la même préoccupation de Levinas dans son premier opéra, La Conférence des Oiseaux, la dimension animale du monde instrumental. Quant à la voix, celle du personnage central victime de la métamorphose, le représentant de commerce Grégor Samsa, elle se veut ni totalement humaine ni parfaitement animale, ce qui est rendu possible par l’appoint soigné de l’électronique sur la voix de sopraniste, « un accord par note, chaque accord étant arpégé, et chaque note de l’arpège sculptée selon sa courbe propre. Ombres et retards, vie intérieure de la voix comme polyphonie » (Levinas).
Réalisé à l’Opéra de Lille les 11 et 13 mars 2011, ce bel enregistrement réunit l’équipe artistique de la première. Michael Levinas a fait appel pour le rôle central de cet opéra à l’un de ses fidèles interprètes, l’excellent contre-ténor Fabrice di Falco, qui avait déjà participé à la création des Nègres et chanté La Conférence des Oiseaux. Dans La Métamorphose, Di Falco, qui réalise une formidable performance, est entouré d’une équipe de chanteurs belcantistes, de ce fait moins aguerris que lui à la musique contemporaine mais tous remarquables, avec une superbe Magali Léger, sœur de Grégor, fort bien entourée d’André Heyboer leur Père, Anne Mason leur Mère, Simon Bailey en Fondé de pouvoir et Locataire, et Julie Pasturaud en Femme de peine. Dirigé avec dextérité et minutie par Georges-Elie Octors, l’ensemble bruxellois Ictus, en résidence à l’Opéra de Lille depuis 2004, est remarquable, bruissant, grondant, respirant comme un personnage à part entière, tel un mille-pattes, enrichi d’un impressionnant matériau informatique en temps réel qui démultiplie aussi les voix, particulièrement celle de Grégor, associée à des claviers électroniques, des effets doppler et des chutes de percussion, tandis que la voix de la sœur est prise dans un véritable tourbillon, tournant sur elle-même à la façon d’un astre, effet moins sensible au disque que dans une salle. 
Bruno Serrou
1 CD Aeon AECD 1220. Texte de présentation français et anglais, livret français

dimanche 27 mai 2012

Jérémie Rohrer, Eric Génovèse et la jeune troupe réunie autour d’eux offrent au Théâtre des Champs-Elysées un "Cosi fan tutte" délicieusement mozartien


Paris, Théâtre des Champs-Elysées, samedi 26 mai 2012


Pour la deuxième édition de son Festival Mozart inauguré l’an dernier avec Idomneo, le Théâtre des Champs-Elysées reprend sa production de Così fan tutte de 2008. Dernier volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, après le Nozze di Figaro (1786) et Don Giovanni (1787), Cosi fan tutte (1790) est sans doute le plus complexe à réaliser, en raison de son intrigue, de son tour somme toute scabreux - ce qui lui valut notamment les diatribes de Beethoven et de Wagner - de son intrigue un peu longuette (trois heures d’horloge pour démontrer sur un même thème la volatilité du cœur des femmes qui, en fait, n’a rien à envier à celui des hommes, plus vicieux !), et de la modestie de son action - trois femmes, quatre hommes jouant à se tromper les uns les autres pour une spéculation élémentaire sur la constance amoureuse. Il est vrai qu’il s’y mêle aussi érotisme et philosophie des Lumières, ce qui n’est pas sans piment.
Ce qu’offre en ce moment le Théâtre des Champs-Elysées est davantage qu’une reprise, une véritable métamorphose. En effet, passer de la direction négligée, laborieuse, gesticulante jusqu’à la nausée de Jean-Christophe Spinosi voilà trois ans et demi, à celle lumineuse, réfléchie, authentique de Jérémie Rohrer aujourd’hui, c’est basculer dans un univers diamétralement opposé, celui-là même de Mozart. A la sécheresse des cordes, à la justesse aléatoire des instruments à vent, aux couleurs rêches et au manque de concentration de l’Ensemble Mattheus répondent les belles sonorités toutes de suave sensualité et de clairs-obscurs du Cercle de l’Harmonie, au point que l’on oublie une virtuosité pas toujours adaptée à l’écriture scintillante de Mozart (les bois étaient hier un peu à la peine, notamment dans l’ouverture, tandis que le cor solo n’était pas très sûr dans le second acte), mais qui répond sans sourciller à la conception de leur chef qui s’avère irréprochable. 



La mise en scène d’Eric Génovèse, sociétaire de la Comédie Française, est dans la ligne du théâtre de Molière, sobre et fidèle au texte, mue par une excellente direction d’acteurs. Certains peuvent déplorer que la cruelle ambiguïté de l’argument, qui joue de la vanité des hommes et de l’inconstance des femmes, soit davantage suggérée que soulignée… D’autres peuvent relever une mise en scène traditionnelle, formaliste, peu imaginative, trop littérale… « L’absence de tradition joue actuellement en faveur du répertoire baroque, me disait Eric Génovèse que j’interrogeais voilà une dizaine de jours pour le quotidien La Croix. Il est donc plus facile pour un metteur en scène de l’aborder l’esprit vierge. En revanche, il est des répertoires plus casse coup, et c’est là que j’ai commencé, avec ce Così pour premier opéra à Paris. Tout le monde fantasme sur cette joute amoureuse : il y a ceux qui pensent que c’est une farce, ceux qui y voient une tragédie, beaucoup y perçoivent un cynique libertinage, certains le jugent misogyne, d’autres s’en scandalisent… L’intrigue, pleine de conventions mais théâtralement efficace, n’a rien de logique. Je me suis donc trouvé d’emblée en terrain miné. » Beaucoup en effet s’y sont cassés les dents, même Patrice Chéreau, en 2005… Pourquoi alors ne pas se laisser convaincre par la conception de Génovèse qui, conscient de la force extraordinaire de la musique, a choisi de s’incliner sobrement devant elle mais sans pour autant s’effacer et de laisser Mozart exprimer l’infinie palette des états d’âme et du sentiment amoureux. La scénographie de Jacques Gabel, pour les décors (manœuvrés à vue par des techniciens vêtus de costumes XVIIIe siècle et les oreilles recouvertes de casques d’écoute) évoluant entre jardin dominé par un grand arbre penché et boudoir avec sofa et miroir, et Luisa Spinatelli pour les beaux costumes sont harmonieusement éclairés par les lumières pastel d’Olivier Tessier.

Constituée de jeunes chanteurs à la réputation déjà internationale, la distribution est elle aussi plus convaincante et homogène qu’en 2008. En effet, pleine de panache, vaillante, extrêmement séduisante, aussi brillante que l’orchestre, la nouvelle équipe déploie une vitalité et une fantaisie des plus communicatives. Fraîche et spontanée, la soprano suédoise Camilla Tilling, Fiordiligi toute en délicatesse et en émotion, se joue avec grâce et agilité des vocalises des magnifiques arie que lui a réservées Mozart. Les deux mezzo-sopranos sont plus convaincantes encore. Michèle Losier campe une Dorabella à la voix de velours et au style délicieux qui s’accordent merveilleusement au timbre de sa sœur, tandis que Claire Debono, véritable trublion au corps incroyablement flexible, est une Despina brillante, avenante manipulatrice. Les deux frères sont plus inégaux. Le baryton autrichien Markus Werba est un fringuant Guglielmo, mais sa voix puissante est peu nuancée. Le ténor suisse Bernard Richter chante trop en force dans le haut du spectre et sa voix ne convainc pas en Ferrando. Misogyne revenu de tout mais indulgent envers les jeunes tourtereaux à qui il entend apprendre la vie, le baryton italien Pietro Spagnoli, seul rescapé de la distribution de 2008, campe un Don Alfonso plus convainquant qu’alors, à la fois désenchanté et compatissant.

Bruno Serrou
Photos : DR (C) Théâtre des Champs-Elysées

jeudi 24 mai 2012

La musique de scène de Peer Gynt de Grieg a fait une brillante entrée au répertoire de l’Orchestre de Paris, dirigé par Paavo Järvi


Paris, Salle Pleyel, mercredi 23 mai 2012 

Neeme Järvi en avait enregistré l’intégrale avec le Chœur et l’Orchestre Symphonique de Göteborg à la fin des années 1980. Quinze ans plus tard, son fils Paavo Järvi l’inscrit au répertoire de l’Orchestre de Paris et de son chœur. Il aura donc fallu attendre très longtemps pour que l’un des chefs-d’œuvre de la musique du XIXe siècle apparaisse enfin à l’affiche dans l’intégralité de sa partition. Un chef-d’œuvre venu de Norvège, conçu pour illustrer l’une des plus grandes épopées de l’histoire du théâtre, la musique de scène qu’Edvard Grieg (1843-1907) composa pour le Peer Gynt d’Henrik Ibsen (1828-1906). Une musique de scène de plus de quatre vingt minutes pour chanteurs solistes, chœur mixte et grand orchestre commandée par le dramaturge au compositeur, de vingt ans son cadet, en vue de la création de sa grande farce satirico-philosophico-épique en cinq actes le 24 février 1876 à Christiania. Connue essentiellement par les deux belles suites que Grieg en tira pour le concert  (la Suite n° 1 est au répertoire de l’Orchestre de Paris depuis 1994), l’ensemble de la musique de scène est des plus passionnantes, et il est regrettable qu’elle ne soit pas davantage proposée en concert, car, aujourd’hui, aucun théâtre dramatique n’a les moyens de s’offrir une production de la pièce avec la musique de scène telle que l’ont envisagés les auteurs, l’orchestre requis étant trop conséquent, à l’instar de la masse chorale.

Henrik Ibsen, Nina Grieg, Ole Bull et Edvard Grieg

La concordance sans doute fortuite des deux concerts de cette semaine de l’Orchestre de Paris avec la programmation de la pièce d’Ibsen actuellement à l’affiche de la Comédie Française est heureuse pour qui veut se plonger dans ce grand œuvre, symbole de la Norvège entière. La comédie d’Ibsen conte les péripéties d’un jeune vaurien, Peer Gynt, antihéros prétentieux et hardi, qui, de méfaits en malversations, erre en quête de son identité et qui finira par connaître la rédemption grâce à l’amour de la belle Solveig. Celle-ci lui révèlera les secrets de la vie au moment où il rendra son dernier soupir. Des quelques vingt-cinq numéros que compte la partition de Grieg, Paavo Järvi en a proposé vingt-deux, en supprimant apparemment trois (à en croire l’enregistrement de Neeme Järvi), un au deuxième acte, un autre au quatrième et un troisième au dernier. Les textes de liaison ont été conçus par le chef et par le directeur artistique de l’Orchestre de Paris. Des textes confiés à un récitant, le jeune comédien Arnaud Denis, omniprésent (il campe également le personnage de Peer Gynt), responsable de quelques décalages et parfois envahissant, certaines de ses interventions mordant sur la musique, une musique pourtant bien plus intéressante que les mots qui lui sont confiés, tandis que le chant alterne traduction française et original norvégien. La distribution réunie pour cette première à l’Orchestre de Paris s’est avérée excellente, jusqu’aux plus petites interventions solistes venues du chœur. Chantant dans son jardin d’une voix lumineuse et aérienne, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen a incarné une Solveig rayonnante et magnifique de bienveillance, tandis que la mezzo-soprano allemande Ann Hallenberg s’est avérée une Anitra sensuelle et narquoise. Aurore Bucher, Laura Holm et Cécile Achille en bergères ont complété avec justesse le plateau féminin, tandis que le Chœur de l’Orchestre de Paris, particulièrement vivant et homogène hier soir, s’est imposé comme un personnage aux multiples facettes. Quant à l’Orchestre de Paris, porté par la direction enflammée et conquérante mais ferme et précise de Paavo Järvi, il a brillé de tous ses feux, tout pupitre confondu, à commencer par l’alto solo Ana Bela Chaves, et par le premier violon solo Roland Daugareil, ainsi que les pupitres solistes des bois, particulièrement le clarinettiste Pascal Moraguès. Mais tous seraient à citer, ce qui dit combien la phalange parisienne est en forme.


Ce qui a été le cas dès le début du concert commencé avec l’ouverture de l’opéra Maskarade (1905) d’un autre nordique, le Danois Carl Nielsen (1865-1931), qui signe ici une page d’une énergie magistrale où les violons sont rois. Cette courte pièce préludait au Concerto n° 2 pour piano et orchestre op. 102 de Dimitri Chostkovitch dont l’interminable mouvement lent encadre deux allegros d’une vivacité certes singulière mais sans intérêt autre que la vélocité digitale du soliste. Occasion des débuts avec l’Orchestre de Paris du pianiste géorgien Alexander Toradze, célébré dans le monde pour ses enregistrements des concertos de Prokofiev sous la direction de Valery Gergiev, dont la technique s’avère irréprochable, l’engagement irréfutable, le jeu simple et délié, mais qui aura distillé l’ennui dans l’Andante central du concerto, d’autant plus qu’il en a rajouté en le reprenant en bis dans un tempo lentissississime
Bruno Serrou

mercredi 23 mai 2012

Intéressante nouvelle production du rare Vanessa de Samuel Barber donnée à Herblay (Val-d’Oise) par une jeune troupe de chanteurs, scénographes et musiciens


Herblay, Théâtre Roger Barat, mardi 22 mai 2012

Yun Jung Choi (Vanessa) - Photo : DR

Herblay, bourgade du Val-d’Oise de 27.000 habitants à une vingtaine de kilomètres au nord de Paris… Qui pourrait imaginer qu’il s’y trouvât une charmante place du marché couverte de type néo-médiéval dominée par un théâtre où est depuis cinq ans en résidence l’un des orchestres-écoles les plus actifs de France,  l’Orchestre-Atelier OstinatO fondé en 1997 par Jean-Luc Tingaud, son actuel directeur musical et artistique ?...  Sous l’impulsion de ce dernier, et sur celle du directeur du Théâtre Roger Barat d’Herblay, Vincent Lasserre, cette formation symphonique produit bon an mal an un ou deux spectacles lyriques d’ouvrages méconnus ou peu donnés en France. Ainsi le Vanessa de Samuel Barber (1910-1981), qui, neuf ans après sa création française à l’Opéra du Rhin, à Strasbourg en mai 2003, fait sa première apparition en Ile-de-France, aux portes de Paris… Aussi, qui veut découvrir cet ouvrage se doit impérativement, s’il n’est allé à Strasbourg, de se rendre à Herblay, relié à la capitale par une ligne de RER et un entrelacs d’autoroutes et de voies rapides dont il est conseillé de consulter les plans sur Internet avant de monter dans sa voiture et de convier au spectacle un accompagnateur type copilote de rallye…

Précisons néanmoins sans attendre que cette Vanessa, premier des trois opéras de Barber avec Anthony and Cleopatra et A Hand of Bridge et qui valut le Prix Pulitzer au compositeur, n’a rien de révolutionnaire ni de fondamentalement original, profondément encré dans la tradition de l’opéra vériste italien heureusement mâtiné de Puccini et autres influences postromantiques dont on s’amuse à identifier les sources deux heures trente durant. En fait, ce qui s’avère le plus réussi est son livret inspiré de Karen Blixen (1885-1962). Au point que l’on se demande si ce n’est pas l’auteur de ce dernier, le compositeur italo-américain Gian Carlo Menotti (1911-2007) compagnon de Barber, qui serait le véritable auteur de la partition et Samuel Barber celui du livret, dont l’action se passe « vers 1905 dans une maison de campagne d’un pays nordique ». Ladite action met en jeu un triangle amoureux tragique constitué de deux jolies femmes, Vanessa, aristocrate mélancolique, et sa jeune nièce Erika, tout aussi mélancolique et dont la dimension incite à se demander pourquoi l’opéra ne s’intitule-t-il pas Erika plutôt que Vanessa, et un jeune mufle opportuniste, Anatol, fils d’un ex-amant de Vanessa également prénommé Anatol, pour une joute cruelle entre rêve et réalité, confusion des sentiments et contrainte de la raison. Vanessa s’amourache d’Anatol, qui couche avec Erika au point que celle-ci tombe enceinte et décide d’avorter pour éviter de déstabiliser sa tante, qui finit par s’enfuir avec Anatol, tandis qu’Erika reste seule avec sa grand-mère qui ne lui parle plus et décide de se retirer du monde… Composé en 1956-1957, créé au Metropolitan Opera de New York le 15 janvier 1958 sous la direction de l’immense chef grec Dimitri Mitropoulos, celui-là même qui grava le premier Wozzeck de Berg au disque, dans des décors de Cecil Beaton, Vanessa est fort débiteur à l’égard de la tradition de l’opéra du tournant des XIXe et XXe siècles. Pas de surprise donc dans cette musique confortable qui pour l’oreille, à l’exception de nombreux passages trop paroxystiques. Surtout pour cette belle histoire d’amour aux élans intimistes qui n’appelait sans doute pas pareil traitement vocal et, surtout, orchestral.

De quoi néanmoins séduire un très large public non aguerri, et développer un projet pédagogique autour de la musique, de la littérature, du théâtre et de l’apprentissage des sentiments amoureux, comme le fait depuis 1994 la ville d’Herblay avec 1400 enfants de la grande section maternelle au CM2 qui ont découvert pendant cinq mois l’opéra à travers des exercices pédagogiques dirigés par leurs enseignants, un comédien et un chef de chœur, avant d’assister à des répétitions, de découvrir les métiers du théâtre, techniques et artistiques, et, enfin, d’assister au spectacle fini.

 Yun Jung Choi (Vanessa), Hélène Delavault (la Baronne), Thorbjorn Gulbrandsoy (Anatol) - Photo : DR

Donnée à Herblay dans la version révisée en 1964 en trois actes au lieu de quatre en coproduction avec l’Opéra de Metz, qui en a réalisé décors et costumes et où la production sera reprise en mars 2014, et abstraction faite des réserves formulées plus haut quant aux spécificités de l’œuvre elle-même, cette production de Vanessa convainc par la qualité du travail réalisé. Dans des décors simples mais évocateurs conçus par Christophe Ouvrard (également auteur de riches costumes) qui partagent le plateau en trois dans le sens de la largeur, un proscenium formé d’un grand escalier pour la fuite d’Erika et son auto-avortement, une avant-scène délimitée par deux imposants miroirs, réservée aux échanges entre les principaux protagonistes, et un fond du plateau séparé du reste de la scène par un large paravent-porte-manteaux pour les actions secondaires, tels le bal et le départ de l’héroïne, Bérénice Collet signe une mise en scène sobre mais efficace qui met en exergue la souffrance de ces femmes mal aimées ainsi que la poétique de la mélancolie qui emporte l’âme de ces êtres qui ne sont pas sans rappeler ceux de la Cerisaie de Tchékhov.

Pour chanter ces rôles qui se confrontent à un orchestre souvent écrit gros, il faut des voix solides. Ce qui est le cas pour les deux héroïnes. Voix ample et ferme, la soprano coréenne Yun Jung Choi incarne une belle Vanessa, tandis que la mezzo-soprano moldave Diana Axentii lui vole la vedette par sa belle présence, son jeu sensible qui lui permet de passer avec naturel de l’insouciance à la résolution, avec son timbre velouté. L’Anatol du ténor norvégien Thorbjorn Gulbrandsoy convainc par sa prestance et sa voix plaisante, mais le chant manque d’homogénéité, avec médium sûr mais des aigu fragile. En guest-star, Hélène Delavault est une vieille baronne à la présence scénique indéniable mais la voix usée est gênante, tandis Jacques Bona excelle en vieux médecin. Dans une orchestration réduite à cinquante-cinq musiciens, l’Orchestre OstinatO s’avère un peu trop sonore, d’autant plus qu’il n’est pas dans une fosse, mais l’acoustique plutôt flatteuse du théâtre de 400 places d’Herblay permet aux chanteurs de ne pas forcer, bien que les voix soient parfois couvertes. Le travail de Jean-Luc Tingaud et de son assistant Inaki Encina Oyon est indéniable, incitant les jeunes instrumentistes à se surpasser et à s’écouter les uns les autres, mais il manque encore homogénéité et sûreté des attaques, certains pupitres s’avérant même un peu acides, notamment les cordes, qui souffrent le plus de la réduction de l’orchestration.
Bruno Serrou

lundi 21 mai 2012

Avec son opéra "Re Orso" créé samedi à l’Opéra Comique de Paris, Marco Stroppa démontre la viabilité de l’électronique live au théâtre lyrique


 Paris, Opéra Comique, samedi 19 mai 2012
C’est à Marco Stroppa, l’un des compositeurs italiens les plus représentatifs de sa génération que l’Opéra Comique, en association avec le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, l’Ensemble Intercontemporain, l’Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) et le couple de mécènes Françoise et Jean-Philippe Billarant, a commandé un opéra dont la création prévue en juin 2011 a finalement été donnée onze mois plus tard. 
Né à Vérone le 8 décembre 1959, compositeur, pédagogue, chercheur, informaticien, Marco Stroppa se situe avec Ivan Fedele, Luca Francesconi et Stefano Gervasoni dans la continuité créatrice des Luigi Nono, Luciano Berio et Salvatore Sciarrino. A l’instar d’un Luigi Dallapiccola et d’un Nono, son œuvre se fonde sur un authentique militantisme politique. Le sien plaide en faveur d’une alternative altermondialiste et écologiste de la société et du partage de la croissance vues comme les seules réponses possibles aux besoins des hommes et de la planète. La complexité du style et l’exigence de l’écoute sont chez lui au service d’un lyrisme typiquement transalpin qui séduit l’auditeur même le moins averti. Professeur de composition au Conservatoire de Stuttgart, c’est essentiellement à Paris, à l’Ircam dont il a dirigé le département recherches en 1987-1990, qu’il a conçu son Re Orso, troisième opus lyrique après ses opéras radiophoniques Proemio en 1990 et in cielo in terra in mare en 1992. Depuis lors, il a approfondi ses recherches sur l’expressivité de la voix parlée puis du chant, composant tout d’abord pour chœurs dans l’esprit madrigalesque et des cultures extra-européennes, avant d’en arriver à l’opéra, avec ce premier essai qui s’avère être une totale réussite dans la fusion de la voix avec une musique tournée vers le rayonnement du son dans l’espace.  
Pour ce premier véritable opéra qu’est Re Orso, Stroppa a porté son dévolu sur un texte que son compatriote Arrigo Boito tira de la légende politico-satirique éponyme. Le célèbre collaborateur de Giuseppe Verdi lui-même compositeur conte dans ce poème dramatique paru en 1864 puis réédité en 1873, 1877 et 1902 la saga du terrifiant roi Ours qui régna sur la Crète au VIIIe siècle et que seul un ver de terre a pu épouvanter. A partir de la symbolique de l’animal à la force brute, Boito imagina un damné vautré dans la débauche et le crime qui attend son châtiment. Après une introduction au cours de laquelle le chœur expose les forfaits d’Orso, ce dernier se confronte au spectre du Ver qui lui rappelle ses méfaits. Alors que l’on célèbre son mariage avec Oliba, il massacre presque tout le monde sitôt qu’un Trouvère s’approche d’un peu trop près de son épouse. Dans la deuxième partie de l’ouvrage, le roi reconnaît ses méfaits, mais n’obtient pas l’absolution de son confesseur. Il meurt misérablement, hanté par les personnages de la première partie. 
Cette critique acerbe et débridée du pouvoir au sein d’une cour « en putréfaction, où la nature est morte » (Boito) ne pouvait que séduire Stroppa. Avec la complicité du metteur en scène Richard Brunel à partir du livret arrangé et entièrement versifié en italien par Catherine Ailloud-Nicolas et Giordano Ferrari, Stroppa conçoit sa première œuvre scénique telle une « fable musicale en forme de danse macabre » dans laquelle les principaux chanteurs (Ours, son épouse Oliba, femme lunaire à laquelle il s’est marié malgré elle, le Ver, un Bouffon souffre douleur, un Frère corrompu) sont parfois dédoublés par un instrumentiste, particulièrement le Trouvère, mi-homme (ténor léger) mi-machine (piano robotisé essayant de chanter, tandis que la trompette lui est associée), la sonorité chaude de l’alto pour le Ver, la volubilité de la clarinette pour la reine. Comme il est de plus en plus courant aujourd’hui, le rôle du « méchant » est confié à un contre-ténor. Ainsi, le Roi n’est-il pas ici un baryton, cela afin de souligner l’absurdité de cet homme de pouvoir qui se prend pour Dieu tout en paraissant ridicule aux yeux de sa cour. 
« La partition, explique Stroppa, se fonde sur les rythmes de l’italien et sur les nouvelles technologies adaptées au chant. Opéra à numéros avec litanies, confessions et orgies, chanteurs et solos de bravoure stylisant la danse », Re Orso a la vivacité du Falstaff de Verdi. Stroppa a en outre été séduit par l’incroyable kaléidoscope de rythmes et de couleurs suscité par le choix des mots et le jeu entre les lettres du livret. « Par exemple, l’utilisation des noms des deux personnages principaux, le Roi et le Ver. Dans Re Orso, précise le compositeur, on trouve non seulement une note de musique (le ) – composé d’un son rugueux - suivi d’une voyelle claire (è) – mais aussi une construction particulière du second mot. Si l’on enlève l’une des deux consonnes, deux nouveaux termes naissent qui mettent en valeur le caractère du personnage : ‘oro’ (sans s), l’or, l’avarice ; ‘oso’ (sans r), ‘j’ose’, donc le sentiment décomplexé, l’arrogance aveugle de celui qui détient le pouvoir. (…) En revanche, dans le Ver, ’Verme’, on trouve ‘me’ (‘moi’, affirmation d’une identité précise), précédé par ‘ver’ (le vrai, la vérité). Ce personnage nous dit, par son nom, qu’il représente la sincérité, toute jouée sur la même couleur vocale claire (è), comme le début de Re Orso. »
Réalisées à l’Ircam par Carlo Laurenzi avec le conseil scientifique de Jean Bresson, les transformations vocales et instrumentales, les sons de synthèse transfigurent la matière musicale, le tout magnifié par une spatialisation, qui éclate l’œuvre à travers l’espace de la salle Favart, dont l’acoustique se trouve soudain transfigurée. Une fois n’est pas coutume, l’amplification de la voix ne nuit en aucune façon à son timbre naturel – à de rares exceptions près pour les personnages du Roi et d’Oliba à qui il est demandé de quitter leurs registres naturels pour émettre des sons suraigus –, si bien que les chanteurs restent constamment crédibles, dans la vérité sonore du théâtre lyrique, car, tout en tirant profit de l’effet microscope de l’informatique et de l’amplification, celles-ci permettent aux chanteurs d’utiliser toute leur palette expressive, y compris dans les dynamiques les plus fines, mais aussi au metteur en scène de placer les personnages n’importe où sans craindre de les obliger à forcer leur voix. Tous les rôles principaux ont leur air de bravoure, dans la pure tradition belcantiste italienne.
L’informatique, quasi exclusive dans la seconde partie de l’opéra d’où l’orchestre est absent, est entièrement écrite, ainsi que l’ensemble des interactions entre les instruments acoustiques et l’électronique, qui suit les tempos du chef avec la souplesse d’un musicien. Réparti entre onze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain, l’instrumentarium acoustique est constitué de bois (hautbois, clarinette en si bémol/clarinette contrebasse, basson), cuivres (cor en fa, trompette en si bémol, trombone ténor-basse munis de diverses sourdines), violon, alto, violoncelle et contrebasse jazz, et un accordéon qui apparaît dans les dernières minutes de l’œuvre, tandis qu’est associé à l’ensemble un clavier numérique. L’écriture instrumentale met à contribution toute la palette des modes de jeux, du glissando au cluster en passant par micro intervalle, slap, pizzicato « Bartók », tremolo dental, émission diphonique du son, etc.), qui suscitent toute une gamme de timbres et de superpositions de tempos, de contrepoints et de rythmes (notamment de jazz , ragtime et tango) d’une infinie variété qui accompagne et commentent le parcours des chanteurs. L’électronique est si bien intégrée à l’œuvre que le metteur en scène, Richard Brunel, a su efficacement tirer profit de la grande colonne sonore qui surplombe et meuble le centre du plateau intelligemment exploitée comme élément de décor par Bruno de Lavenère. Permettant aux chanteurs et aux comédiens de s’égayer du plateau jusqu’à la fosse en passant par le cadre de fosse, cette scénographie est constituée d’un rideau délimitant la scène dont la matière prend diverses consistances selon les subtils éclairages de Laurent Castaingt. Un bloc de pierre évoquant un tombeau se lève avec le rideau pour révéler un lit auquel semble attachée Oliba. Ce bloc se transformera bientôt en table avant de recouvrer sa symbolique initiale de tombeau. 
En tête de la superbe distribution réunie pour la création de ce Re Orso, le contre-ténor Rodrigo Ferreira, qui remplaçait Brian Asawa, est un Ours impressionnant colosse aux pieds d’argile à la voix chaude, puissante et colorée, Monica Bacelli, Ver merveilleusement chantant, a la voix charnelle au timbre de braise, et Marisol Montalvo est une reine Oliba et une courtisane d’une dignité et d’une noblesse touchante. Alexander Kravets (Trouvère, courtisan), Geoffrey Carey (Papiol, bouffon), Piera Formenti, Daniel Carraz et Cyril Anrep (courtisans) complètent remarquablement l’équipe de chanteurs. Intégrés à la mise en scène, les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se propagent sur le plateau au cours du grand capharnaüm qui préside la mort de roi. Susanna Mälkki, leur directrice musicale qui les dirige ici, reste un peu plus longtemps au pupitre de chef, persistant à diriger les chanteurs la tête longuement recouverte de la capuche du confesseur du roi. Dans la seconde partie, les musiciens sortent de scène. Les chanteurs ne sont plus dès lors accompagnés que par des sons électroniques, et, plus brièvement, par un accordéon. Tous les intervenants, du compositeur aux choristes, participent à la réussite d’ensemble de cette première production d’un opéra qui a tous les atouts pour connaître le succès et qui incite à souhaiter que Marco Stroppa livre au plus vite une nouvelle partition scénique.
Bruno Serrou
Photos : Elisabeth Carecchio/Opéra Comique (sauf photo de Marco Stroppa - DR)

Franz Liszt est en deuil : la pianiste française France Clidat est morte vendredi



France Clidat lors d'une master class Salle Cortot, avec Chuan-Ji Lin - Photo : DR


Le 18 mai 2012 restera comme une date funeste. Quelques heures après l’accablante nouvelle de la disparition de l’immense baryton allemand Dietrich Fischer-Dieskau (voir ci-dessous), arrivait de Paris la tout aussi funeste information du décès de la pianiste française France Clidat, morte la veille en son domicile parisien. Célèbre pour ses enregistrements de l’œuvre de Franz Liszt en vue d’une intégrale qui ne sera malheureusement pas menée à terme pour des raisons strictement commerciales mais que le label Universal Music a réédités la saison dernière à l’occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur-virtuose hongrois, elle avait été révélée en 1956 par son premier prix du Concours Ferenc Liszt de Budapest. En cinquante ans de carrière, elle aura donné plus de deux mille sept cents concerts dans le monde, et gravé une quarantaine de disques. 
Née le 29 novembre 1932 à Nantes dans une famille d’origine italienne éprise de bel canto, France Clidat a fait ses études musicales au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris avec Maurice Hewitt, Lazare Lévy, Roland-Manuel et Marcel Beaufils. Après ses débuts en récital en 1950, à Genève, elle enseignera à son tour, à l’Ecole normale de musique, et donnera des master class, en France et à l’étranger, particulièrement au Japon. Le critique musical du quotidien le Figaro, l’organiste Bernard Gavoty, qui écrivait sous le pseudonyme Clarendon, l’a qualifiée très tôt de « Madame Liszt » dans un compte-rendu de concert. Il y célébrait entre autres sa « technique parfaite, la force, le brio, la facilité évidente dans les séquences rapides, une sûreté absolue dans les séquences les plus folles - elle se rit de toutes les difficultés qu’elle maîtrise avec la plus grande facilité. » Emil Gilels et Lélia Gousseau figuraient parmi ses maîtres. « Il y a deux grandes écoles, disait-elle à William Bonne qui l’interviewait en 2010, celle de Chopin et celle de Liszt. Ils étaient les deux rois et nous sommes tous forcément leurs disciples. L’école française descend de celle de Chopin. Lazare-Lévy était élève de Louis Diemer, lui même élève d’un des derniers élèves de Chopin. Il servait de mentor à Emil Gilels (…). J’ai gardé de mon maître certaines « leçons », le jeu perlé n’est pas un jeu frappé, puis la recherche de la couleur. Il y a aussi le besoin de montrer, d’évoquer plutôt que de jouer très vite. C’est Liszt qui a dit que la virtuosité n’est pas une esclave passive. Je suis parfois stupéfaite par la non-recherche de la sonorité ou de la beauté du son chez les jeunes pianistes. En général, je relève une sécheresse telle celle des gymnastes du clavier et un besoin d’aller plus vite que l’autre. »
Bruno Serrou

samedi 19 mai 2012

Dietrich Fischer-Dieskau, le baryton du XXe siècle, est mort


Dietrich Fischer-Dieskau, le plus grand chanteur de lieder de l’histoire de la musique, est mort hier, vendredi 18 mai, à Berg (Bavière), dix jours avant son quatre vingt septième anniversaire. Sa disparition a été annoncée par un communiqué de son épouse, la soprano hongroise Julia Varady.
La carrière de cet artiste hors norme est l’une des plus impressionnantes qui se puissent concevoir, par sa durée, par la quantité, la qualité et l’extrême exigence de son répertoire, par le nombre impressionnant des enregistrements qu’il laisse. Parcours exceptionnel d’un homme exceptionnel qui a toujours su conjuguer excellence et ouverture. Commencée en 1943, achevée en 1992, sa carrière de chanteur-humaniste épris de littérature allemande aura été l’une des plus riches et fécondes du XXe siècle, traversant un demi-siècle et trouvant une pérennité à travers ses élèves. Remettant inlassablement son ouvrage sur le métier, il restera pour ses interprétations par leur extraordinaire intellectualisation, leur extrême musicalité, un sens singulier du verbe, une façon prodigieuse de creuser le texte, un extrême raffinement de la diction. Pour lui, le mot avait autant de puissance que la musique. C’est pourquoi, qualifié de spécialiste du lied, il maîtrisait un répertoire qui couvrait une vaste période, de Heinrich Schütz à Wolfgang Rihm, chantait volontiers cantates et oratorios, et comptait beaucoup plus de rôles d’opéra que quantité de chanteurs italiens, français et espagnols connus pour être des spécialistes du théâtre lyrique. « Nombre de chanteurs ont en tout et pour tout cinq ou six rôles dans lesquels ils excellent, me disait le baryton Matthias Goerne en 2008, tandis que Dietrich Fischer-Dieskau était remarquablement bien formé au répertoire du théâtre lyrique. Ce qui comptait pour lui c'était l’articulation, le phrasé, la musicalité, mais pas la technique, qui n’était pas à ses yeux une question centrale. Avec lui, c’est davantage penser la musique, l’interprétation, le sens, la projection de la phrase vers le public. » La mezzo-soprano Christa Ludwig me confiait en 1993, en riant : « Je me souviens du Italienisches Liederbuch de Hugo Wolf avec Fischer-Dieskau. Lorsque je suis arrivée au studio, avec Daniel Barenboïm qui nous accompagnait, nous nous sommes retrouvés avec joie, nous sommes dit « On y va ! »... Le technicien nous a seulement demandé de faire un essai de voix et une balance avec le piano. Lorsqu’il nous a proposé une répétition, nous lui avons répondu : « Pourquoi ? »...  Et boum, nous avons fait le cycle sans nous arrêter, c’est-à-dire dans les conditions du « live ». »
Fils d'Albert Fischer, pasteur et proviseur, et de Dora von Dieskau, institutrice, né à Berlin le 28 mai 1925, Dietrich Fischer-Dieskau est fasciné dès sa prime enfance par la poésie de Goethe et de Schiller qu'il déclame dans la cour de son école. A neuf ans, il se tourne vers l'étude de la musique par l'entremise de sa mère, qui l’emmène au concert. La musique est une longue tradition familiale puisque, en 1742, son aïeul Carl Heinrich von Dieskau commandait à Jean-Sébastien Bach la Cantate des Paysans BWV 212. Attiré par la littérature, il s'adonne au théâtre en amateur et devient récitant. Mais il est enrôlé dans la Wehrmacht. Prisonnier de guerre, il est incarcéré par les troupes américaines en Italie. Il y fait ses débuts de chanteur dans une œuvre de Brahms devant ses coreligionnaires.

Pourtant, dès 1942, son professeur Georg Walter décelait des aptitudes sigulières chez le jeune homme de 17 ans qui entreprend alors de déchiffrer les cantates de Bach au piano tout en commençant l'étude du lied. Ses aptitudes vocales le conduisent à travailler sa voix de baryton lyrique, capable des nuances les plus délicates, bien qu'il soit plus attiré par les rôles de ténor héroïque. Il donne son premier concert avec le Winterreise de Schubert, sous le bombardement de Berlin en 1942. En 1945, il entreprend de nouvelles études à l’Académie de Musique de Berlin, où il est élève de Hermann Weissenborn. Deux ans plus tard, il enregistre son premier Schubert, le Winterreise pour la Radio In American Sector (RIAS) de Berlin. L’année suivante, il fait ses débuts à l’Opéra de Berlin dans le rôle du Marquis de Posa du Don Carlos de Verdi, ce qui lui vaut un engagement sur le champ dans la troupe de ce théâtre où il rejoint Anton Dermota, Lisa della Casa, Irmgard Seefried, Christa Ludwig, Paul Schöffler, Sena Jurinac, Martha Mödl, etc. En 1949, il épouse la violoncelliste Irmgard Poppen, qui décèdera en 1963 (en 1978, il se remariera avec la soprano Julia Varady). 
Sa carrière prend son essor en 1950 à la suite de sa rencontre avec Wilhelm Furtwängler au festival de Salzbourg, lors d’une audition. Subjugué, le grand chef allemand le dirige l’année suivante dans les Lieder eines farhenden Gesellen de Mahler. Furtwängler l’invite par la suite pour Un requiem allemand de Brahms en 1951, Tristan und Isolde en 1952 et la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1954, tandis que Pablo Casals le reçoit au Festival de Prades où il chante le Voyage d’hiver de Schubert. Cette même année 1954, il débute à Bayreuth en Wolfram de Tannhäuser, avant d’y être deux ans plus tard Amfortas dans Parsifal. En 1957, il entre dans la fameuse troupe de l’Opéra de Vienne. Son Wotan dans l’Or du Rhin avec Karajan au Festival de Salzbourg, son Falstaff à Vienne dans la mise en scène de Luchino Visconti, son Robert Storch de l’Intermezzo de Richard Strauss, son Wozzeck dirigé par Böhm, l’Elégie pour un jeune poète de Hans Werner Henze, son Lear qu’Aribert Reimann compose pour lui sont autant de jalons dans le domaine lyrique. Benjamin Britten lui écrit la partie baryton du War Requiem qu’il crée en la cathédrale de Conventry en 1962, et, l’année suivante de sa Cantata misericordium. Parmi ses créations, des œuvres de Samuel Barber, Ferruccio Busoni, Luigi Dallapiccola, Gottfried von Einem, Wolfgang Fortner, Karl Amadeus Hartmann, Ernst Krenek, Witold Lutoslawski, Siegfried Matthus, Wolfgang Rihm, Igor Stravinski, Michael Tippett, Isang Yun… En 1985, il avait enregistré quelques trois mille lieder d’une centaine de compositeurs, dont l’intégralité des pages pour voix d’homme de Brahms, Liszt, Mahler, Schoeck, Schubert, Schumann, Strauss, Wolf, etc.
Ces dernières années, Dietrich Fischer-Dieskau se vouait à ses autres passions, l’enseignement, la musicologie, la direction, l’écriture et la peinture.
Bruno Serrou
Photos : DR 

mercredi 16 mai 2012

Radio France a reçu le Tokyo Sinfonietta dans le cadre d’échanges franco-japonais, avec une création de Jean-Louis Agobet


Paris, le CentQuatre, samedi 12 mai 2012 
 Photo :(c) Bruno Serrou
Située dans un lieu d’jeun’s où rollers, skates, ballons, raps hurlants, joutes verbales constituent un fond sonore qui couvre toute velléité musicale avec instruments naturels, les salles de concerts du CentQuatre sont des tue-musique. Pourtant, Radio France, en mal de salles depuis l’ouverture des travaux de réfection de la Salle Olivier Messiaen (ex-Studio 104 !), a domicilié une partie de ses concerts dans la salle 400 de ce lieu improbable. L’acoustique dudit 400 est d’une sécheresse si excessive que les harmoniques des instruments naturels passent par pertes et profits, les ensembles et effets de masses sont réduits à néant, et le moindre écart de justesse et d’attaque, aussi infime soit-il, prend une dimension qui frise la catastrophe au point de réduire le virtuose le plus accompli au rang d’apprenti.
Un tel lieu a dû déboussoler le week-end dernier les musiciens japonais, hôtes de Radio France, habitués à des salles irréprochables et souvent flatteuses dans lesquelles leurs confrères européens se plaisent à se produire. Ainsi m’interdirai-je de porter un jugement sur la prestation du Tokyo Sinfonietta entendue samedi dans un programme nippo-européen.
Créée voilà dix-huit ans par le clarinettiste  Yasuaki Itakura, son directeur musical et chef d’orchestre actuel formé entre autres au Conservatoire de Paris, et le compositeur Ichiro Nodaira sur le modèle du London Sinfonietta, qui servit également de référence à l’Ensemble Intercontemporain, cette formation à géométrie variable est composée d’instrumentistes virtuoses et vouée au répertoire postérieur à 1945. A l’instar de ses modèles européens, il collabore avec de nombreux compositeurs contemporains, comme Hosokawa, Nishimura, Fujikura, Muchizuki, et de véritables ambassadeurs de la musique européenne au Japon, jouant notamment Boulez, Murail, Agobet, Mantovani, Benjamin, Carter, Lindberg, Ligeti... Basé à Tokyo, il effectue des tournées internationales et se produit dans de nombreux festivals en France, Allemagne, Espagne, Hollande, Egypte, au Venezuela, etc.
Déjà entendu au festival Présences de Radio France en 2008, cet ensemble constitué de trente-deux musiciens a ouvert son programme de samedi sur une pièce du Japonais Joji Yuasa (né en 1929), médecin compositeur autodidacte,  aujourd’hui professeur émérite de composition à l’Université de Californie du Sud à San Diego. Son court Projection pour orchestre de chambre donné en création européenne est une œuvre gorgée d’énergie, de vigueur, de colorations typiquement nippones, mais apparaît un peu sage d’un point de vue harmonique (est-ce dû à la salle ?), dans la descendance de Toru Takemitsu dont Yuasa fut un proche. Ces sept minutes ont formé un violent contraste avec la partition suivante, dont l’inscription dans ce programme est apparue un brin saugrenue, puisqu’il s’agissait de la Siegfried Idyll de Richard Wagner dans l’instrumentation originelle de la création en privé en 1869 le jour-anniversaire de l’épouse du maître saxon, Cosima, dans la villa que le couple occupait à Lucerne, après la naissance de leur fils Siegfried. Ce choix a néanmoins présenté le mérite de faire goûter les qualités intrinsèques des divers pupitres du Tokyo Sinfonietta et de mesurer les sérieuses défaillances de l’acoustique déplorable de la salle 400 du CentQuatre. 
Jean-Louis Agobet. Photo : DR
Troisième œuvre du concert, le Clarinet Concertino (formulation anglaise à laquelle tient expressément le compositeur en référence à celui d’Elliott Carter) de Jean-Louis Agobet (né en 1968), qui entretient des relations privilégiées avec le Japon depuis une dizaine d’années. Bien qu’il ne pense pas qu’il soit possible de rendre musicalement hommage à de victime de catastrophes naturelles de l’ampleur du tsunami qui submergea l’an dernier un partie du nord-est du Japon, et qu’il ait commencé à composer avant l’événement, Agobet n’a pu s’empêcher d’écrire sur la partition, là où il en était alors arrivé, « 11 mars 2011 ». La continuité carterienne est chère à Agobet, alors que, dit-il, le langage contemporain a créé une discontinuité un peu excessive. Agobet cherche au contraire à garder cette continuité qu’il entend fondre au langage contemporain qui lui est propre. Il a ainsi tiré parti des qualités mélodiques de la clarinette pour mettre en exergue ces deux éléments-clefs de sa créativité dans cette nouvelle partition d’une quinzaine de minutes qu’il a dédiée à Haruyo Nishizawa, le soliste de cette création mondiale membre du Tokyo Sinfonietta qui a démontré sa grande musicalité et une virtuosité à toute épreuve.
En fin de programme, une œuvre d’une vingtaine d’interminable minutes du compositeur japonais Toshi Ichiyanagi (né en 1933), directement inspirée par les ravages du tsunami, la Symphonie n° 8 « Révélation 2011 » pour orchestre de chambre, à la volonté expressive fortement revendiquée mais qui apparaît comme un véritable pensum tant elle sonne artificiel et ampoulé.
Bruno Serrou

mardi 15 mai 2012

A Dijon, dans la lune de Jacques Prévert, Brice Pauset en oublie son propre opéra

Dijon, Opéra Grand Théâtre, lundi 14 mai 2012


Brice Pauset, qui fait partie de ces rares compositeurs à avoir la chance de bénéficier d’une longue résidence de cinq ans dans un théâtre lyrique que lui a offert la jeune équipe de l’Opéra de Dijon,  a-t-il voulu faire son retour en enfance ? Tout le laisserait supposer à l’écoute de son dernier opus à ce jour, sa nouvelle œuvre scénique L’Opéra de la Lune d’après Jacques Prévert (1900-1977). L’esprit de la jeunesse y est en effet tout inclus, même si l’œuvre n’en a finalement ni la spontanéité ni l’élan. A 47 ans, le compositeur bisontin apparaît trop altier et sa conception de la musique trop affectée pour s’emparer d’un sujet aussi délicieusement onirique et d’esprit aussi généreusement populaire que L’Opéra de la lune du grand poète-scénariste français gourmet du verbe, aux jeux de mots-jeux de son, calembours, néologismes et lapsus merveilleusement insolites. Prévert est l’un des poètes les plus aimés des Français, qui en étudient la création dès les premières classes de l’école, du coup, son univers enfantin ne s’adresse pas aux seules petites têtes blondes, mais aussi à leurs aînés, qu’ils soient parents ou pas. Politiquement engagé, longtemps proche du Parti communiste français, membre du mouvement surréaliste quoique profondément individualiste, Prévert adorait la musique. Ce qui motivera sans doute en partie sa rupture avec André Breton. Ses goûts étaient éclectiques, puisqu’ils allaient de Haendel à Berg en passant par Vivaldi, Bizet, Satie, Stravinski, et que Carl Orff, dont il ignorait sans doute l’adhésion au national-socialisme, comptait parmi ses amis.


Captivé par Les Etats et Empires de la lune de Cyrano de Bergerac, Jacques Prévert a, à trois siècles de distance, composé son propre tribut surréaliste à l’unique satellite de la terre. « Il y avait une autre fois un petit garçon qui souriait très souvent, la nuit, en dormant. C’était une autre fois mais c’était le même petit garçon. On l’appelait Michel Morin, le Petit garçon de la lune, parce que, lorsqu’il y avait la lune, il était content. – Je la connais, disait-il, on est amis tous les deux et même quand elle ne vient pas le soir, je n’ai qu’à fermer les yeux et je la vois dans le noir de la nuit. Elle est toujours là pour moi et quand je dors, j’ouvre tout grand les yeux en dormant et je me promène avec elle et elle me montre des choses très belles dans mon sommeil… » L’Opéra de la Lune de Prévert a été publié en 1953. Si le texte peut parfois sembler naïf, l’histoire du jeune Morin, qui n’a jamais connu ses parents et vit chez des gens qui ne sont ni bons ni méchants mais ont autre chose à faire et n’ont pas le temps, est toujours d’actualité, tant par sa poésie que par son propos. Un conte politico-féerique où le jeune lecteur peut s’identifier à Michel Morin, enfant fuyant l’indifférence des Terriens pour s’inventer un monde plus beau, à l’image de son Opéra toujours plein, sans strapontins ni grand lustre, simplement « éclairé par des petits astres ».

A l’issue de la création vue hier à Dijon, on se retrouve dans la position du personnage central de l’œuvre, dubitatif : « - Et qu'est-ce que tu as vu encore ? - L'Opéra - L'Opéra de Paris ? - Bien sûr que non, en voilà une question ! - Quel Opéra alors ? »


L’ouvrage de Pauset est-il en effet un opéra ? Le rôle le plus développé, tenu par un comédien mi-clown-mi jongleur, ne s’exprime que par la parole. Il partage le personnage de l’Enfant avec l’agile ténor Jérôme Billy découvert en janvier aux Bouffes du Nord dans la production d’André Engel de Kátia Kabanová de Janáček. Deux personnages allégoriques, une Femme (la soprano brésilienne au timbre manquant de carnation Luanda Siqueira) et un Homme (le flexible baryton français Vincent Deliau) errent en chantant le poème An den Mond (A la lune) de Goethe dans les mises en musique de Schubert (D. 259, 296  et 468), Zelter, Himmel (op. 29/1) et Reichardt tous orchestrés par Pauset qui matérialisent des réminiscences du temps passé à la nostalgie toute enfantine, tandis que les Kinderszenen de Robert Schumann servent d’articulation à une partition gorgée d’objets trouvés, jusques et y compris quelques mesures du finale du Crépuscule des dieux de Wagner, la Marseillaise, qui apparaît à deux reprises, une fois à l’orchestre la seconde au chœur, et la chanson populaire Au clair de la lune dont le compositeur inverse note à note la mélodie, tandis que le livret emprunte à Goethe, Hölty, Engels et Marx. Avec tout cela, il reste peu de place à une musique propre à Pauset que l’on sait fort cultivé et savant tant l’on apprend à son contact, et qui, de ce fait, n’avait pas besoin d’insister sur ce point. Quelques accords dans la fosse de percussion et de bois situent l’opéra dans son siècle, sombres, inquiets, menaçants, que l’on eut préférés joués par un orchestre plus homogène et moins acide, en un mot plus aguerri que l’Orchestre Dijon Bourgogne, attentif à répondre aux sollicitations du compositeur, qui le dirigeait dans la fosse du Grand-Théâtre de Dijon. 

La mise en scène de Damien Caille-Perret, par ailleurs marionnettiste, réussit la gageure d’intéresser autant les enfants que les adultes en proposant une lecture à plusieurs niveaux. Son univers, féerique et rêveur, s’adresse en effet à tous les publics, et la scénographie de Céline Perrichon, faite d’une multitude d’objets trouvés plus ou moins identifiables d’autres se référant directement aux figurines Playmobil, est d’un onirisme joyeux. Mais cette féerie n’empêche pas les tunnels suscités par les longs monologues du comédien-récitant Gilles Ostrowski, au jeu trop appuyé.

Bruno Serrou

Photos : Gilles Abegg/Opéra de Dijon