Création de "Espèces d’Espaces" de Philippe Hurel d’après Georges Pérec à la Biennale Musiques en Scène de Lyon

Biennale Musiques en scène de Lyon, Oullins Grand Lyon, Théâtre de la Renaissance, mercredi 14 mars 2012

  

Photo : DR

La rencontre de Philippe Hurel avec Georges Pérec apparaît d’une logique imparable. L’humour à froid, le sens singulièrement ludique du texte, l’amour de la joute verbale, des situations abracadabrantes, de la dérision, un humour acerbe et grave leur sont communs. Ils ne pouvaient que se rejoindre dans Espèces d’Espaces, où l’écrivain évoque les petites choses de tous les jours, du plus anodin au plus monstrueux, ce qui ne pouvait que séduire un compositeur dont la musique traite essentiellement d’espace et de temps (il convient ici de rappeler ne serait-ce que la phrase capitale prononcée par Gurnemanz dans le Parsifal de Wagner, « Zum Raum wird hier die Zeit » (Ici, le temps devient espace). Spectacle à deux personnages s’exprimant chacun sous une forme différente, l’un parlant l’autre chantant, Espèces d’Espaces adapté sous forme de livret par le compositeur tient à la fois du théâtre et de l’opéra, à l’instar de Terre et Cendres de Jérôme Combier dont la création a été donnée samedi 10 mars à Lyon. Il faut dire qu’il ne pouvait en être autrement de la part d’un compositeur qui, voilà peu de temps encore, ne jurait que par la musique « absolue », rejetant l’idée-même d’art lyrique, du moins à l’en croire dans ses longues discussions passionnées sur le sujet d’où il ressortait de ses propos combien l’opéra était un genre obsolète tenant de l’art bourgeois. Le premier essai présenté mercredi prélude à un second, puisque le Théâtre du Capitole de Toulouse a commandé au compositeur un opéra obéissant cette fois aux canons traditionnels de l’opéra, avec chœur et grand orchestre. Gageons néanmoins que Hurel saura faire éclater plus encore que dans Espèces d’Espaces la forme du théâtre lyrique pour le faire absolument sien.

Né à Paris de parents juifs polonais, tous deux morts durant la Seconde Guerre mondiale, Georges Perec (1936-1982) n’a eu de cesse dans ses romans de jouer avec les mots et les situations tout en s’avérant grave voire extrêmement douloureux avec en arrière-plan la quête identitaire, l’angoisse de la disparition. Car tout ramène Pérec à l’holocauste, qui l’aura marqué à jamais, tandis que son style se fonde sur l’usage de contraintes formelles, littéraires ou mathématiques, à l’instar de l’Oulipo, groupe qui se définit comme une association de « rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir » dont il est l’un des membres aux côtés, entre autres, de Raymond Queneau et Italo Calvino. Ainsi, en 1969, Pérec écrit le plus grand roman à lipogramme, La disparition, d’où la lettre « e » est bannie. C’est avec La vie mode d’emploi, Prix Médicis 1978, où il explore de façon méthodique et contrainte la vie des habitants d’un immeuble comme une succession d’histoires combinées telles des pièces d’un puzzle, qu’il acquiert la consécration quatre ans avant sa mort.

Né en 1955 à Domfront, dans l’Orne, mais ayant grandi et étudié à Toulouse avant d’entrer au Conservatoire de Paris où il a été l’élève d’Ivo Malec et de Betsy Jolas, directeur fondateur de l’ensemble Court-Circuit, Philippe Hurel, qui se revendique de la filiation de Gérard Grisey et de Tristan Murail, intègre des objets de nature spectrale au sein de structures polyphoniques, et applique la répétition à tous les niveaux de la composition, de la forme globale à la note même. Faite de micro-variations et de systèmes à évolution discrète et continue, la musique du compositeur s’ajuste indubitablement aux interrogations existentielles du romancier.

Recueil de réflexions philosophiques sur les lieux, Espèces d’Espaces est le journal d’un usager de l’espace qui part de constatations élémentaires telles « l'espace de notre vie n'est ni continu, ni infini, ni homogène, ni isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte et où il se rassemble ? », ou « J'aime beaucoup les renvois en bas de page même si je n'ai rien de particulier à y préciser », ou bien encore « "Longtemps je me suis couché par écrit" (Parcel Mroust) » qui apparaît en exergue en fond de scène sur écran géant dans le premier tiers du spectacle lyonnais. Partant de « L’hostile : le gris, l’anonyme, le laid, les couloirs du métro, les bains-douches, les hangars, les parkings, les centre de tri, les guichets, les chambres d’hôtel (.../...) les fabriques, les casernes, les prisons, les asiles, les hospices, les lycées, les cours d’assises, les cours d’école », Pérec pénètre dans l’odieux sur lequel s’achève la pièce de théâtre musical de Hurel : « L’aménagement : 39533/43Kam/J – 6 novembre 1943. Objet : collecte des plantes destinées à garnir les fours crématoires I et II du camp de concentration d’une bande de verdure. Réf. : Conversation entre le SS-Obersturmbannführer Höss, Cdt du camp, et le Sturmbannführer Bishoff. Au SS-Sturmbannführer Ceasar, chef des entreprises agricoles du camp de concentration d’Auschwitz (Haute-Silésie). Conformément à une ordonnance du SS-Obersturmbannführer Höss, commandant du camp, les fours crématoires I et II du camp de concentration seront pourvus d’une bande verte servant de limite naturelle au camp. Voici la liste des plantes qui devront être prises dans nos réserves forestières : 200 arbres à feuilles de trois à cinq mètres de haut ; 100 rejetons d’arbres à feuilles de un mètre et demi à quatre mètres de haut ; enfin, 1000 arbustes de revêtement de un à deux mètres et demi de haut, le tout pris dans les réserves de nos pépinières. Vous êtes prié de mettre à notre disposition ces provisions de plantes. Le chef de la division centrale du bâtiment des Waffen SS et de la police à Auschwitz : signé : SS-Obersturmbannführer. » Sur ces mots, les lumières et la musique se brisent net, laissant l’espace suspendu à l’imaginaire du public.

Faite d’accessoires divers aux géométries changeantes répartis dans l’espace et allant en évoluant au fur et à mesure du déroulement d’un spectacle de soixante-dix minutes réalisé par Alexis Forestier - également signataire du décor et des costumes -, qui séparent le chef d’orchestre, Pierre Roullier également acteur, de son ensemble 2e2m, la scénographie dessine une multitude d’espaces, des plus petits aux plus grands, et de toutes les formes dans lesquels se meuvent avec grand naturel les deux acteurs de l’action, la soprano Elise Chauvin, voix lumineuse et corps flexible, et le comédien Jean Chaize, tout aussi souple, tandis que côté cour à l’arrière scène, onze musiciens (flûte, hautbois, clarinette, deux cors, un percussionniste, accordéon, violon, alto, violoncelle, contrebasse) de 2e2m jouent une partie aux pourtours circonscrits pour l’essentiel aux tutti et aux variations évoluant lentement dans un registre étroit tel un magma dans lequel puisent leur énergie les deux personnages et d’où émergent des élans de musiques populaires et des citations de la Marseillaise plus ou moins déformées, tandis que la partie électronique, réalisée et diffusée par Hurel à la Muse en Circuit, instaure une atmosphère tendue voire menaçante. Si l’on sourit parfois au texte, il est impossible d’oublier la gravité du propos, que l’orchestration de Hurel rappelle continuellement, l’air de rien, mais avec une redoutable efficacité. Si les micros permettent de capter et de transformer « live » les sons, ils servent aussi, hélas, à amplifier les voix, ce qui se fait de plus en plus systématique dans le théâtre lyrique, au point de devenir insupportable tant les timbres sont déformés par les haut-parleurs, surtout dans un théâtre dramatique à l’acoustique conçue pour que les voix passent la rampe sans forcer. Ce qui crée des décalages de nature lorsque les voix amplifiées sont mises en regard d’instruments acoustiques non amplifiés, même si ces derniers sont transformés. Ce reproche était déjà porté sur Terre et cendres de Jérôme Combier. Il convient aussi de regretter le manque d'informations données au public qui doit se contenter d'un texte succinct ronéotypé qui ne dit rien de l'œuvre, ni du travail sur le texte, ni de la musique, ni des artistes...

Bruno Serrou