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lundi 26 mars 2012

Reprise enthousiasmante du Don Giovanni de Mozart de Michael Haneke dirigé par Philippe Jordan à l’Opéra de Paris


Opéra de Paris Bastille, vendredi 23 mars 2012
Photo : Opéra national de Paris - DR
La reprise de la production Michael Haneke, le réalisateur de La pianiste et de Le ruban blanc (1), du Don Giovanni de Mozart à l’Opéra Bastille est une véritable aubaine en ces temps de où le kitsch est devenu roi sur la première scène lyrique de France. Quoique fidèle au livret et respectueuse des intentions des auteurs, la mise en scène de Haneke initiée par Gérard Mortier et créé en janvier 2006 au Palais Garnier avant d’être reprise à Bastille en 2007 avait été accueillie sous les huées. C’est pourquoi il est possible de s’étonner que Nicolas Joël, dont l’esthétique se situe à l’opposée de celle du cinéaste autrichien, ait choisi de reprendre cette production dont les pourfendeurs de Mortier espéraient s’être débarrassés une fois pour toute. En effet, le chef-d’œuvre de Mozart a quitté son XVIIIe siècle et sa dimension mythique pour se retrouver dans le quotidien du quartier de la Défense, au sein d’un immense décor ovale unique de bureaux, avec ascenseur, coursive à l’étage et cafétéria conçu par Christoph Kanter. L’énorme baie vitrée qui ouvre sur une forêt de tours confirme combien une ville peut être belle la nuit, tandis que l’espace est envahi par des blouses de techniciens de surface, des costumes-cravates de patrons et des tailleurs deux pièces de cadres supérieures dessinés par Annette Beaufays. Seul hiatus, l’action continuellement plongée dans la pénombre, à l’exception d’un flash soudain dû sans doute à une défaillance technique et de la moralité finale, après que Don Giovanni eut été jeté dans le vide. La direction d’acteur de Haneke est d’une force pénétrante, offrant une dimension ahurissante à la violence des exactions de Don Giovanni, jeune directeur général qui tue son PDG, bouscule les corps de ses égales, viole les innocences de son petit personnel, y compris celle de Leporello, son « jeune directeur, assistant personnel ». Le tout prend le tour d’affaire DSK, que Haneke semble ainsi avoir pressenti avec cinq ans d’avance…
 Photo : Opéra national de Paris - DR 
Depuis la fosse, Philippe Jordan conforte l’enthousiasme suscité par ses dernières prestations depuis le concert de la Salle Pleyel qui a précédé son remarquable Pelléas et Mélisande, propose une superbe lecture, en totale adéquation avec la vision du metteur en scène qu’elle complète et commente admirablement, tandis que l’Orchestre rayonne de tous ses feux (superbes murmures des cordes, onctuosité des bois, luminosité des cuivres, pianoforte élégant). Sur le plateau, la distribution est dominée par Peter Mattei. Vigoureux, élancé, sombre manipulateur, habité par la vision du metteur en scène depuis qu’il a participé à la création de cette production en 2006, le baryton suédois est un Don Giovanni de rêve, d’une terrible et froide séduction. Le Leporello de David Bizic (Masetto en 2006) se comporte comme un fourbe double de son maître auquel il essaie en vain de se substituer. Pour sa première apparition à l'Opéra de Paris, Véronique Gens campe une magnifique Elvira, cadre supérieure aimante et passionnée quoique fort malmenée. Bernard Richter est un excellent prince héritier Ottavio, noble et empressé prêt à tout pour la fille du PDG Donna Anna froide et distante de Patricia Petibon, au jeu crispé et à la voix indifférente malgré un beau métal. En revanche, Gaëlle Arquez est une Zerline avenante et attachante, son Masetto, Nahuel di Pierro, est tout d’une pièce, tandis que Paata Burchaladze, cadavre trimbalé en chaise roulante sous un masque en carton, est un Commandeur à la voix abyssale.
Bruno Serrou
Après Le ruban blanc en 2009, Michael Haneke a remporté une deuxième Palme d'or au Festival de Cannes 2012 avec Amour 

vendredi 23 mars 2012

George Benjamin a dirigé à Paris « Eclat/Multiples » de Pierre Boulez en présence de son auteur avec l’Ensemble Intercontemporain


Cité de la Musique, jeudi 22 mars 2012
 George Benjamin et Pierre Boulez. Photo : Ensemble Intercontemporain, DR

Concert enthousiasmant de l’Ensemble Intercontemporain dans le cadre d’une tournée qui faisait étape hier jeudi Cité de la Musique en présence de Pierre Boulez, qui aurait dû diriger, mais des problèmes de santé survenus alors qu’il se trouvait à Chicago en ont décidé autrement. Si bien que le compositeur fondateur de l’ensemble a cédé sa place à son confrère britannique George Benjamin, de trente cinq ans son cadet. Compositeur parmi les plus doués et ouverts de sa génération à qui Olivier Messiaen, qui le considérait comme le plus brillant de ses élèves allant jusqu'à le comparer au seul Mozart, prédisait le plus grand avenir, chef d’orchestre inspiré et pédagogue fort couru, George Benjamin semble avoir séduit les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain qui se sont montré à leur meilleur, comme s’ils étaient dirigés par leur figure tutélaire en personne.
Le programme, conçu par Pierre Boulez, était comme de coutume supérieurement pensé. Ouvert sur une œuvre de Franco Donatoni, Tema, commande de l’Intercontemporain dédiée à Zoltan Pesko en 1981, d’essence ludique mais étonnamment chantante et chatoyante, avec ses sonorités lumineuses et sensuelles, le concert s’est poursuivi sur une courte pièce de Johannes Boris Borowski, Second, pour flûte, trois percussionnistes, piano, harpe, violon et alto, dédiée à Pierre Boulez. Plutôt dense et directement séduisante quoique de structure complexe, cette œuvre de six minutes composée en 2008 n’a été créée que trois jours avant le concert d’hier, à Freiburg-am-Brisgau, par l’Ensemble Intercontemporain et George Benjamin. S’est ensuivie une remarquable interprétation de Éclat/Multiples (1965-1970), œuvre de trente-cinq minutes pour vingt-cinq musiciens (parmi eux, Michel Cerutti, parti à la retraite en janvier et qui assurait la partie de cymbalum) d’une puissance, d’une richesse de timbres limpides et cristallins qui scintillent d’une lumière d’une extraordinaire pyrotechnie dont seul Boulez a le secret, et qui, dirigée avec souplesse et rigueur par Benjamin, a atteint la dimension d’un véritable classique. En seconde partie, la Suite op. 29 d’Arnold Schönberg pour violon, alto, violoncelle et trois clarinettistes (clarinettes en mi bémol, en si bémol/en la, clarinette basse) qui appartient désormais de plein droit au grand répertoire et qui, avec Benjamin, acquiert tous ses atours de valse et autres ländler, particulièrement dans le troisième mouvement, Thème et variations, où de nombreux passages ont invité à la danse, plus encore que le deuxième, pourtant intitulé Pas de danse. Ainsi, les trente-trois minutes requises pour l’exécution sont passées à la vitesse de la lumière. Un léger regret néanmoins, le violoncelle cintré de Pierre Strauch a curieusement un son serré manquant de puissance, du moins d’où j’étais placé, ce qui déséquilibre l’assise harmonique de l’œuvre de Schönberg.
Pierre Boulez, qui assistait hier au concert, devrait réapparaître au pupitre de chef à Paris en juin prochain, Pyramide du Louvre, à la tête de l’Orchestre de Paris, dans un programme monographique consacré à Maurice Ravel (deux des Miroirs et le ballet intégral Daphnis et Chloé), fidèle à sa propre mission de pédagogue qui consiste notamment à permettre au plus grand nombre d’accéder à la musique la plus sublime. Quant à George Benjamin, nous le retrouverons au Festival d’Aix-en-Provence pour la création mondiale de son second opéra, Written on skin sur un texte de Martin Krimp mis en scène de Katie Mitchell, à la tête du Mahler Chamber Orchestra. Production qui sera reprise par le Nederlandse Opera Amsterdam, le Royal Opera House Covent Garden de Londres, le Théâtre du Capitole de Toulouse et le Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, mais qu’aucun théâtre parisien n’a programmé…
Bruno Serrou

mercredi 21 mars 2012

CD : Un coffret émotion, Debussy et ses premiers interprètes



Conçu comme complément de l’exposition « Debussy, la musique et les arts » présentée par le Musée d’Orsay au Musée de l’Orangerie dans l’enceinte du jardin des Tuileries (1), exposition qui sera reprise dans la foulée au Bridgestone Museum de Tokyo (2), l’« Album Debussy, le compositeur et ses interprètes » publié par Aeon en coédition avec le Musée d’Orsay est d’un très vif intérêt. Non seulement il compense une sérieuse défaillance de ladite exposition qui ne montre guère du compositeur et de son œuvre, puisque, en dehors de Pelléas et Mélisande, du Prélude à l’après-midi d’un faune, de La Mer et du Martyr de saint Sébastien, il ne se trouve que fort peu de partitions et moins encore d’illustrations sonores pour ponctuer le parcours du visiteur dépourvu d'écouteurs.
En un coffret de trois CD, Aeon répare amplement cette déficience en proposant une sélection d’enregistrements réalisés entre 1904 et 1955 par divers labels discographiques, enregistrements qui ont en fait la dimension d’incunables, puisqu’il s’agit de rien moins que de témoignages des tout premiers interprètes de l’œuvre de Debussy, chanteurs, pianistes, orchestres et chefs, rassemblés autour de quatre thématiques, chant et piano, piano seul, orchestre, voix et orchestre dont des extraits de Pelléas et Mélisande captés entre 1904 et 1928. Un coffret-émotion qui s’ouvre sur une gravure de Green, cinquième des Ariettes oubliées, par la soprano écossaise Mary Garden créatrice du rôle de Mélisande en 1902 accompagnée au piano par Claude Debussy en personne, et se conclut sur trois mélodies enregistrées en 1950 par le baryton français Gérard Souzay. Beaucoup des musiciens qui ont forgé l’art d’interpréter Debussy et sont entrés depuis longtemps dans la légende sont réunis, de Ninon Vallin à Charles Panzera en passant par Claire Croiza, Jane Bathori, Irène Joachim, Hector Dufranne, Marthe Nespoulos, Armand Narçon, Yvonne Brothier et Vanni-Marcoux côté voix, Jane Bathori, Ivana Meedintiano, George Reeves, Jacqueline Bonneau, Ricardo Viñes, Marcel Meyer et les Russes Benno Moïsevitsch, Serge Rachmaninov et Arthur Rubinstein pour le piano, Camille Chevillard, Walther Straram, Arturo Toscanini, Roger Désormière, Pierre Monteux, Georges Truc, Piero Coppola, Gustav Cloëz, Louis Beydts et Edouard Lindenberg côté chefs à la tête d’orchestres comme les Concerts Lamoureux, le NBC Symphony, les Concerts Straram, la Philharmonie Tchèque, le Symphonique de Boston, les Concerts Pasdeloup et la Société des Concerts du Conservatoire. Certes, ce premier demi-siècle d’interprétation debussyste n’a pas toujours bénéficié de qualités d’enregistrement à la hauteur des exigences d’une musique aux nuances d’une exceptionnelle délicatesse, aux timbres veloutés, riche en plans sonores d’une variété inouïe, d’une orchestration infiniment subtile, et s’il manque des documents tout aussi indispensables mais plus aisément accessibles par ailleurs comme les rouleaux gravés par Debussy, les enregistrements de Paderewski ou de Walter Gieseking, tandis que les extraits de Pelléas et Mélisande assemblent des enregistrements de années 1927-1928, soit de treize ans antérieurs à la célèbre intégrale de Roger Désormière, l’essentiel est là. L’éditeur, qui a nettoyé avec soin les diverses bandes utilisées des scories sonores et autres craquements qui empêchent généralement de goûter pleinement les enregistrements antérieurs à 1950, a réalisé un remarquable travail éditorial qui rend ce coffret indispensable pour qui souhaite connaître l’évolution de l’art d’interpréter la création de l’un des principaux initiateurs de la musique des XXe et XXIe siècles, Claude Debussy.
Bruno Serrou
1) Jusqu’au 11 juin 2012. http://www.musee-orsay.fr.
2) Du 13 juillet au 14 octobre 2012

lundi 19 mars 2012

CD : Miklos Perényi joue Britten, Bach et Ligeti

A 63 ans, Miklós Perényi est l’un des grands violoncellistes de notre temps. Proche de Pablo Casals qui le prit sous son aile alors qu’il avait 17 ans en l’invitant à ses cours de maître à Zermatt et à Porto Rico, avant de se produire avec le violoncelliste catalan et le pianiste autrichien Rudolf Serkin au Festival de Marlboro, le violoncelliste hongrois enseigne depuis 1970 à l’Académie Franz Liszt de Budapest. Son immense virtuosité est au service d’une ahurissante musicalité et exalte des sonorités amples et incandescentes au nuancier subtil, ce qui lui permet d’exceller dans tous les répertoires, du XVIIe siècle jusqu’à la création contemporaine la plus téméraire. Ainsi, entre autres compositeurs, ses compatriotes György Kurtág et, dernièrement, Péter Eötvös ont composé chacun pour lui un concerto, le premier un Double Concerto en 1990, le second un Concerto grosso pour violoncelle et orchestre qu’il a créé à Berlin le 17 juin 2011 sous la direction de son auteur avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin.  Le public parisien pourra le retrouver la saison prochaine Salle Pleyel avec le même orchestre dirigé cette fois par Simon Rattle dans le magnifique Concerto pour violoncelle de Witold Lutoslawski (1).
L’œuvre centrale de son nouvel enregistrement est la dernière des six Suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach, celle en ré majeur BWV1012 dont Perényi exalte les rythmes et les élans pour en faire une grande suite festive de danses toutes plus chaleureuses et brillantes les unes que les autres, suscitant un véritable bonheur pour les sens. Le son généreux et brûlant du violoncelliste hongrois fait merveille dans la troisième et dernière des Suites op. 87 que Benjamin Britten a composées en 1971 et dédiées à Mstislav Rostropovitch. Le Hongrois magnifie le chant des huit mouvements brefs qui conduisent à une impressionnante Passacaille (Lento solenne) qui occupe à elle seule en durée la somme des pages qui la précèdent. Composés en 1948 et 1953, révisés en 1979, l’année de la création officielle, les deux mouvements de la Sonate de György Ligeti plongent dans les sombres années qui conduisirent les Hongrois à la révolte contre l’occupant soviétique qui finit tragiquement dans le sang en 1956. Perényi, qui avait déjà enregistré cette sonate pour Hungaroton en 1999, est ici à son meilleur, apportant à chacun des mouvements une force impressionnante, jouant avec un naturel stupéfiant, une perfection des attaques, une expressivité inouïe, donnant au Dialogo (Adagio, rubato, cantabile) au tour de musique populaire hongroise plus proche de Kodály que de Bartók repris tour à tour sur les cordes de ré, de sol et de la de l’instrument qui ouvre la sonate la tendresse d’un immense chant d’amour aux accents de prélude de Bach, tandis que le Capriccio (Presto con slancio – Vif avec élan) qui suit, plus proche de Bartók que de Kodály et que les autorités soviétique jugèrent si moderne qu’elles en interdirent la diffusion à la radio, est d’une grande virtuosité regardant vers les caprices pour violon de Paganini. Un très beau disque de violoncelle d’un musicien exceptionnel qui présente les diverses facettes de cet instrument d’une richesse et d’une expressivité prodigieuses.
Bruno Serrou
CD ECM New Series 2152 476 4166 (Universal Classics)
1) Mercredi 27 février 2013, 20h

samedi 17 mars 2012

Philippe Jordan excelle le dernier soir de la 5e reprise de « Pelléas et Mélisande » de Debussy dans la mise en scène de Robert Wilson à l’Opéra de Paris


Opéra Bastille, vendredi 16 mars 2012
 Photo : Opéra de Paris - DR
Troisième production de Pelléas et Mélisande depuis que le chef-d’œuvre de Claude Debussy a fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, en 1977, soit soixante-quinze ans après sa création à l’Opéra Comique, présentée une première fois au palais Garnier en février 1997, la production de Robert Wilson coproduite par le Festival de Salzbourg, est apparue après quinze ans d’existence et pour sa cinquième reprise plus passionnante que jamais. En effet, ce spectacle gagne avec le temps en maturité et en plastique, entrant toujours davantage en adéquation avec le climat de l’œuvre de Debussy. Du moins, la distribution réunie pour cette reprise dont la dernière représentation a été donnée hier, est-elle en totale osmose avec la mise en scène de Robert Wilson dont la gestique est apparue moins saccadée qu’antan, tandis que les poses qui suscitent une singulière distanciation sont moins figées et se coulent dans le jeu de chanteurs qui semblent du coup plus libres et moins engoncés que ceux qui les ont précédés dans cette production, tandis que l’on a pu saisir combien en fait les deux personnages les plus proches dans ce drame sont Mélisande et Arkel, le grand-père étant le seul qui puisse comprendre sa petite-fille par alliance et de ce fait également le seul des protagonistes à pouvoir la tenir dans ses bras pour la réconforter. La gestique, les ombres, le bleu profond de la mer et de l’onde, les noirs et les blancs parfois tâchés, en fond de scène, de jaune et de rouge, suggèrent un monde à la fois chimérique et manichéen, l’incommunicabilité entre les êtres, la froideur des rapports humaines. Pelléas devient irréel, Mélisande plus égarée et insaisissable, Golaud plus incompris ; seul, perdu, Arkel est le personnage le plus humain et attentionné. Sans égaler l’extraordinaire performance de Simon Keenlyside en 2004 et malgré des graves trop profonds et un aigu trop tendu, Stéphane Degout est un Pelléas suprêmement chantant, doué d’un timbre lumineux et clair, aux élans spontanés et au caractère introverti qui correspondent à ce rôle délicat à peindre. Elena Tsallagova campe une Mélisande à la voix de solaire, brossant un être innocent, simple, surnaturel. Décevant dans un premier temps, surtout à cause d’une voix qui bouge de façon prononcée qui donne le sentiment que le chanteur se trompe de répertoire, Vincent Le Texier prend au fil du spectacle la mesure de son rôle pour incarner finalement un Golaud déchirant qui se débat dans sa jalousie qui le ronge, ce qui procure à la scène avec Yniold  (Julie Mathevet, excellente) une force dramatique digne de l’Otello de Verdi. Voix profonde au timbre cuivré, Franz Josef Selig est un Arkel d’une bienfaisante humanité, éperdu d’amour et de tendresse pour son entourage entier, tandis qu’Anne Sofie von Otter, qui fut une belle Mélisande avec Bernard Haitink au Théâtre des Champs-Elysées en mars 2000, compose une Geneviève un rien effacée. C’est une fois encore l’orchestre de l’Opéra qui se sera imposé comme le deus ex machina de la soirée, par la sombre fluidité de ses textures,  ses timbres onctueux, la rondeur de ses sonorités, même si l’alignement en fond de fosse sous le plateau des contrebasses qu’avait adopté Sylvain Cambreling en 2004 avait donné plus de pâte aux résonances graves pour lesquelles Debussy est particulièrement redevable à Richard Wagner, plus spécifiquement à Parsifal, ouvrage que pourtant Philippe Jordan a de toute évidence en tête dans sa propre conception de Pelléas et Mélisande, se rapprochant aussi au détour d’une phrase de préludes et de la totalité du quatrième acte de Tristan und Isolde, pénultième acte qui atteint une intensité poétique et dramatique exceptionnelle. L’approche de cette sublime partition par le chef suisse a été si enthousiasmante que les musiciens de l’orchestre de l’Opéra ont acclamé leur directeur musical à la fin de la représentation alors qu’il quittait la fosse pour les saluts  sur le plateau.
Bruno Serrou

vendredi 16 mars 2012

L’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris a jeté les derniers feux des célébrations du centenaire de la mort de Massenet de l'Opéra de Paris


Palais Garnier, jeudi 15 mars 2012
Après une Manon contestable et fort contestée présentée à l’Opéra Bastille, une exposition organisée à la Bibliothèque Garnier accompagnée d’un riche catalogue, l’Opéra de Paris a clôturé son hommage au plus prolifique des compositeurs français d’opéras sur un concert monographique avec orchestre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Quatorze chanteurs de quatre promotions entrées entre octobre 2008 et octobre 2011, donc des plus aguerris aux plus novices, ont proposé des extraits de dix des quarante-deux opéras, des plus célèbres aux moins courus, que Massenet a composés entre 1858 et 1912. La soirée a permis d’écouter de larges extraits de ces ouvrages, incluant des ensembles et des scènes entières associant dans les répliques et les chœurs les quatorze chanteurs. C’est à Marianne Crebassa, entrée à l’Atelier en octobre 2010, qu’est revenu l’honneur d’ouvrir et de fermer le concert. Voix de braise, diction exemplaire, timbre épanoui, ligne de chant d’une rare perfection, musicalité éblouissante, la mezzo-soprano montpelliéraine domine son sujet au point de brûler les planches, brossant un air de Dulcinée « Quand la femme a vingt ans » extrait de la comédie héroïque Don Quichotte (1910) de feu, accompagnée par un chef d’orchestre, Guillaume Tourniaire, si enthousiaste, que sa gestique s’est avérée ici pour le moins envahissante, et un bouillonnant prince charmant dans le troisième acte du conte de fées Cendrillon (1899). Marianne Crebassa est d’ores et déjà de plain-pied dans la cour des grands, ce qu’attestent d’ailleurs ses prestations dans le cadre du Festival de Radio France et de Montpellier les deux derniers étés. Membre de l’Atelier depuis cinq mois, le ténor portugais João Pedro Cabral atteste d’une voix d’une belle plastique mais encore peu épanouie, trahissant sans doute un chanteur encore timide et réservé dans l’air de Jean « Liberté, liberté, c’est elle que mon cœur… » extrait du « miracle » le Jongleur de Notre-Dame (1902). A l’instar de la mezzo-soprano Anna Pennisi (2011) qui, dans l’air du Prince « Allez, laissez-moi seul » de Cendrillon affirme un timbre séduisant mais une articulation perfectible. La soprano chinoise Chenxing Yuan (2010) conforte le potentiel déjà prégnant dans ses prestations depuis la saison dernière dans les deux extraits de Manon (1884), que l’on a d’autant plus appréciés qu’ils étaient exempts de la catastrophique mise en scène vue à Bastille en janvier dernier. Toujours dans Manon, le baryton bordelais Florian Sempey (2010) a imposé sa voix puissante dans l’air de Lescaut « A quoi bon l’économie », tandis que dans la scène finale d’Ariane (1906) la soprano roumaine Andrea Soare (2011) a révélé une voix resplendissante mais un accent trop prononcé. La soprano polonaise Ilona Krzywicka (2009) a rayonné dans l’air « Rêve infini, divine extase » extrait de la « légende sacrée » la Vierge (1880), après avoir donné d’excellentes répliques dans Manon et Ariane. Dans l’air de Lentulus « Je vais la voir » extrait de Roma (1912), le ténor français Cyrille Dubois (2010) est apparu maître de son art, à l’instar du baryton-basse australien Damien Pass (2011), du moins dans son jeu et sa présence, sa prestation démontrant en revanche qu’il a besoin de mûrir dans la conduite de sa voix, à en juger du moins avec l’air du diable extrait du conte lyrique Grisélidis (1901). La mezzo-soprano polonaise Agata Schmidt (2011) a chanté une ardente Charlotte de Werther (1892) dans l’air des lettres, le timbre est charnu, la voix émouvante, mais la ligne de chant et le jeu manquent encore d’assurance. En revanche, l’Hérode du baryton polonais Michal Partyka (2009) est noble et ardent dans Hérodiade (1881). Il convient également de saluer la courte mais impeccable intervention de la soprano lyonnaise Julie Mathevet (2008) en fée à la  fin du concert dans Cendrillon, et la participation sans faute du ténor toulousain Kévin Amiel (2011) en chevalier Des Grieux. Mais le héros de la soirée a été l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, cordes, sous la houlette de son premier violon Karin Ato, bois (particulièrement le saxophoniste Guillaume Pernes) et cuivres, singulièrement les cors. Tous les pupitres ont répondu avec enthousiasme aux intentions de la direction convaincue du chef suisse Guillaume Tourniaire, enveloppant de  leurs sonorités pleines et charnelles les jeunes voix de l’Atelier lyrique.
Bruno Serrou

jeudi 15 mars 2012

Création de "Espèces d’Espaces" de Philippe Hurel d’après Georges Pérec à la Biennale Musiques en Scène de Lyon

Biennale Musiques en scène de Lyon, Oullins Grand Lyon, Théâtre de la Renaissance, mercredi 14 mars 2012
  

Photo : DR

La rencontre de Philippe Hurel avec Georges Pérec apparaît d’une logique imparable. L’humour à froid, le sens singulièrement ludique du texte, l’amour de la joute verbale, des situations abracadabrantes, de la dérision, un humour acerbe et grave leur sont communs. Ils ne pouvaient que se rejoindre dans Espèces d’Espaces, où l’écrivain évoque les petites choses de tous les jours, du plus anodin au plus monstrueux, ce qui ne pouvait que séduire un compositeur dont la musique traite essentiellement d’espace et de temps (il convient ici de rappeler ne serait-ce que la phrase capitale prononcée par Gurnemanz dans le Parsifal de Wagner, « Zum Raum wird hier die Zeit » (Ici, le temps devient espace). Spectacle à deux personnages s’exprimant chacun sous une forme différente, l’un parlant l’autre chantant, Espèces d’Espaces adapté sous forme de livret par le compositeur tient à la fois du théâtre et de l’opéra, à l’instar de Terre et Cendres de Jérôme Combier dont la création a été donnée samedi 10 mars à Lyon. Il faut dire qu’il ne pouvait en être autrement de la part d’un compositeur qui, voilà peu de temps encore, ne jurait que par la musique « absolue », rejetant l’idée-même d’art lyrique, du moins à l’en croire dans ses longues discussions passionnées sur le sujet d’où il ressortait de ses propos combien l’opéra était un genre obsolète tenant de l’art bourgeois. Le premier essai présenté mercredi prélude à un second, puisque le Théâtre du Capitole de Toulouse a commandé au compositeur un opéra obéissant cette fois aux canons traditionnels de l’opéra, avec chœur et grand orchestre. Gageons néanmoins que Hurel saura faire éclater plus encore que dans Espèces d’Espaces la forme du théâtre lyrique pour le faire absolument sien.
Né à Paris de parents juifs polonais, tous deux morts durant la Seconde Guerre mondiale, Georges Perec (1936-1982) n’a eu de cesse dans ses romans de jouer avec les mots et les situations tout en s’avérant grave voire extrêmement douloureux avec en arrière-plan la quête identitaire, l’angoisse de la disparition. Car tout ramène Pérec à l’holocauste, qui l’aura marqué à jamais, tandis que son style se fonde sur l’usage de contraintes formelles, littéraires ou mathématiques, à l’instar de l’Oulipo, groupe qui se définit comme une association de « rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir » dont il est l’un des membres aux côtés, entre autres, de Raymond Queneau et Italo Calvino. Ainsi, en 1969, Pérec écrit le plus grand roman à lipogramme, La disparition, d’où la lettre « e » est bannie. C’est avec La vie mode d’emploi, Prix Médicis 1978, où il explore de façon méthodique et contrainte la vie des habitants d’un immeuble comme une succession d’histoires combinées telles des pièces d’un puzzle, qu’il acquiert la consécration quatre ans avant sa mort.
Né en 1955 à Domfront, dans l’Orne, mais ayant grandi et étudié à Toulouse avant d’entrer au Conservatoire de Paris où il a été l’élève d’Ivo Malec et de Betsy Jolas, directeur fondateur de l’ensemble Court-Circuit, Philippe Hurel, qui se revendique de la filiation de Gérard Grisey et de Tristan Murail, intègre des objets de nature spectrale au sein de structures polyphoniques, et applique la répétition à tous les niveaux de la composition, de la forme globale à la note même. Faite de micro-variations et de systèmes à évolution discrète et continue, la musique du compositeur s’ajuste indubitablement aux interrogations existentielles du romancier.


Recueil de réflexions philosophiques sur les lieux, Espèces d’Espaces est le journal d’un usager de l’espace qui part de constatations élémentaires telles « l'espace de notre vie n'est ni continu, ni infini, ni homogène, ni isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte et où il se rassemble ? », ou « J'aime beaucoup les renvois en bas de page même si je n'ai rien de particulier à y préciser », ou bien encore « "Longtemps je me suis couché par écrit" (Parcel Mroust) » qui apparaît en exergue en fond de scène sur écran géant dans le premier tiers du spectacle lyonnais. Partant de « L’hostile : le gris, l’anonyme, le laid, les couloirs du métro, les bains-douches, les hangars, les parkings, les centre de tri, les guichets, les chambres d’hôtel (.../...) les fabriques, les casernes, les prisons, les asiles, les hospices, les lycées, les cours d’assises, les cours d’école », Pérec pénètre dans l’odieux sur lequel s’achève la pièce de théâtre musical de Hurel : « L’aménagement : 39533/43Kam/J – 6 novembre 1943. Objet : collecte des plantes destinées à garnir les fours crématoires I et II du camp de concentration d’une bande de verdure. Réf. : Conversation entre le SS-Obersturmbannführer Höss, Cdt du camp, et le Sturmbannführer Bishoff. Au SS-Sturmbannführer Ceasar, chef des entreprises agricoles du camp de concentration d’Auschwitz (Haute-Silésie). Conformément à une ordonnance du SS-Obersturmbannführer Höss, commandant du camp, les fours crématoires I et II du camp de concentration seront pourvus d’une bande verte servant de limite naturelle au camp. Voici la liste des plantes qui devront être prises dans nos réserves forestières : 200 arbres à feuilles de trois à cinq mètres de haut ; 100 rejetons d’arbres à feuilles de un mètre et demi à quatre mètres de haut ; enfin, 1000 arbustes de revêtement de un à deux mètres et demi de haut, le tout pris dans les réserves de nos pépinières. Vous êtes prié de mettre à notre disposition ces provisions de plantes. Le chef de la division centrale du bâtiment des Waffen SS et de la police à Auschwitz : signé : SS-Obersturmbannführer. » Sur ces mots, les lumières et la musique se brisent net, laissant l’espace suspendu à l’imaginaire du public.
Faite d’accessoires divers aux géométries changeantes répartis dans l’espace et allant en évoluant au fur et à mesure du déroulement d’un spectacle de soixante-dix minutes réalisé par Alexis Forestier - également signataire du décor et des costumes -, qui séparent le chef d’orchestre, Pierre Roullier également acteur, de son ensemble 2e2m, la scénographie dessine une multitude d’espaces, des plus petits aux plus grands, et de toutes les formes dans lesquels se meuvent avec grand naturel les deux acteurs de l’action, la soprano Elise Chauvin, voix lumineuse et corps flexible, et le comédien Jean Chaize, tout aussi souple, tandis que côté cour à l’arrière scène, onze musiciens (flûte, hautbois, clarinette, deux cors, un percussionniste, accordéon, violon, alto, violoncelle, contrebasse) de 2e2m jouent une partie aux pourtours circonscrits pour l’essentiel aux tutti et aux variations évoluant lentement dans un registre étroit tel un magma dans lequel puisent leur énergie les deux personnages et d’où émergent des élans de musiques populaires et des citations de la Marseillaise plus ou moins déformées, tandis que la partie électronique, réalisée et diffusée par Hurel à la Muse en Circuit, instaure une atmosphère tendue voire menaçante. Si l’on sourit parfois au texte, il est impossible d’oublier la gravité du propos, que l’orchestration de Hurel rappelle continuellement, l’air de rien, mais avec une redoutable efficacité. Si les micros permettent de capter et de transformer « live » les sons, ils servent aussi, hélas, à amplifier les voix, ce qui se fait de plus en plus systématique dans le théâtre lyrique, au point de devenir insupportable tant les timbres sont déformés par les haut-parleurs, surtout dans un théâtre dramatique à l’acoustique conçue pour que les voix passent la rampe sans forcer. Ce qui crée des décalages de nature lorsque les voix amplifiées sont mises en regard d’instruments acoustiques non amplifiés, même si ces derniers sont transformés. Ce reproche était déjà porté sur Terre et cendres de Jérôme Combier. Il convient aussi de regretter le manque d'informations données au public qui doit se contenter d'un texte succinct ronéotypé qui ne dit rien de l'œuvre, ni du travail sur le texte, ni de la musique, ni des artistes...
Bruno Serrou

mardi 13 mars 2012

Jonas Kaufmann, Andris Nelsons et le City of Birmingham Symphony Orchestra ont enflammé le Théâtre des Champs-Elysées avec trois géants du postromantisme


Théâtre des Champs-Elysées, lundi 12 mars 2012
Jonas Kaufmann - Photo : DR
Ambiance électrique de soirée d’importance, hier soir, au Théâtre des Champs-Elysées, une foule de snobs, certes, mais aussi de lyricomanes et de mélomanes, attirée en grande partie par la présence en haut de l’affiche du tenorissime allemand actuel, Jonas Kaufmann, dans un programme de lieder avec orchestre généralement dévolus à d’autres tessitures que la sienne. Il est vrai que, à 42 ans, Kaufmann possède une voix d’une patine, d’une plénitude, d’une ampleur peu commune douée d’un timbre de bronze aux textures généreuses qui lui donnent un caractère barytonant et un nuancier sans pareils. Dialoguant avec le City of Birmingham Symphony Orchestra et son jeune directeur musical Andris Nelsons, c’est sur le bouleversant cycle des Kindertotenlieder que Gustav Mahler composa en 1901-1904 sur des poèmes de Friedrich Rückert que Kaufmann a ouvert le programme de la soirée, offrant d’entrée à ces pages introspectives une force dramatique exceptionnellement intériorisée, avec des fulgurances dans l’aigu qui rendent certaines d’entre elles étonnamment immatérielles, certains registre fusionnant avec les instruments de l'orchestre, particulièrement le cor, voire parfois distanciées, au point d’apparaître génialement décalées en regard de la douleur paternelle ou maternelle exaltées par les barytons, les mezzo-soprano profondes et les altos qui instille à ce cycle éperdu de douleur une humanité partagée que les aigus de la voix de ténor ne peuvent tout-à-fait restituer,mais qui apporte au contraire une luminosité solaire surnaturelle.

Après l’entracte, Kaufmann est revenu sur le plateau du TCE pour quatre lieder du grand contemporain bavarois, Richard Strauss, de l’Autrichien Gustav Mahler. D’un caractère opposé à ce dernier, Strauss l’épicurien suscite une émotion profonde avec des moyens distincts, d’une sensualité et d’une nostalgie bienheureuse qui fait d’autant plus d'effet qu’elle exalte le bonheur de vivre et le bien-être dans un cocon automnal. Aussi étonnant que cela puisse paraître dans des lieder de Strauss, qui abhorrait les ténors (mais il acceptait que certains d’entre eux les chantent), Kaufmann (qui chantera son premier Bacchus dans la nouvelle production d'Ariadna auf Naxos du prochain Festival de Salzbourg), sur les traces de Peter Anders et de Fritz Wunderlich, à exalté hier les quatre lieder qu’il a sélectionnés, principalement trois des quatre mélodies de l’opus 27 composé en 1894, après avoir échauffé sa voix avec un lied venu d’un autre recueil, Ich trage meine Minne op. 32 n° 1 de 1896 orchestré en 1929 par Robert Heger (1886-1978) sur un poème de Karl Friedrich Henckell (1864-1929) aux élans généreux, avant de brosser un sublime Ruhe meine Seele op. 27 n° 1 sur un autre poème de Henckell au climat crépusculaire, et, surtout, un fantastique ... Morgen... op. 27 n° 4 sur des vers de John Henry Mackay (1864-1933) sans commencement ni fin, venu de l’éther pour retourner à l’éther, et de conclure sur l’aimant Cäcilie op. 27/2 sur un poème de Heinrich Hart (1855-1906) dans lequel Strauss a confié une partie soliste à chacun des pupitres des cordes, un lied ardent, sensuel, plein d’élan amoureux soutenu par un Andris Nelsons fabuleux de douceur et de générosité, ménageant de bouleversants et intenses moments tout en retenue et en nuances, parfois à la limite du silence. Restant dans les tendres effluves straussiennes, Kaufmann, Nelsons et le CBSO ont donné un très court mais foisonnant bis, Zueignung op. 10 n° 1 sur un poème de Hermann Gilm (1812-1864)…
... S’en sont alors ensuivi quarante-cinq minutes d’intense félicité, Andris Nelsons et le CBSO transportant en quelques mesures la salle parisienne entière au cœur de la Finlande, grâce à une exceptionnelle Symphonie n° 2 en ré majeur op. 43 de Jean Sibelius, l’une des partitions d’orchestre les plus développées du compositeur finlandais qui l’a composée en 1901, vive, tendue, chantante tout à la fois, respirant vigoureusement les grands espaces, les forêts profondes, les lacs infinis de Finlande Abstraction faite de légers problèmes de mise en place au début côté bois très vite redressés, les excellents musiciens du CBSO confirment combien les orchestres britanniques ont d’affinité avec Sibelius, les insulaires y chantant nettement dans leur jardin, l’orchestre de la deuxième ville du Royaume Uni implantée dans les Midlands confortant ses accointances sibéliennes acquises depuis longtemps, comme en témoignent les mémorables enregistrements dirigés par Simon Rattle, qui fut son directeur musical pendant vingt-cinq ans et avec lequel le chef britannique acquit sa renommée internationale, tandis que le jeune chef letton Andris Nelsons, disciple de Mariss Jansons et successeur de Rattle à Birmingham, a indubitablement cette musique à fleur de peau.
Bruno Serrou


dimanche 11 mars 2012

Création mondiale par l’Opéra de Lyon du bouleversant « Terre et cendres », opéra de Jérôme Combier sur un livret d’Atiq Rahimi


Lyon, Théâtre de la Croix-Rousse, samedi 10 mars 2012
 Louis Gourbeix (Yassin), HamidReza Javdan (Dastaguir), Ariana Vafadari (Zaynab)
A 40 ans, Jérôme Combier est l’un des compositeurs français les plus en vue et originaux de la jeune génération. Cette réputation lui a valu la commande de deux opéras qu’il a écrits en un an pour deux des institutions lyriques les plus importantes de France, le Festival d’Aix-en-Provence, où il a donné Austerlitz d’après W. G. Sebald l’été dernier, et l’Opéra national de Lyon, qui vient de créer, Théâtre de la Croix-Rousse à Lyon dans le cadre de la biennale Musiques en scène, Terre et Cendres, composé sur un livret du romancier et réalisateur afghan Atiq Rahimi. L’action, qui se déroule pendant la guerre des indépendantistes afghans contre l’Union Soviétique, conte l’histoire d’un vieil homme qui cherche à annoncer à son fils que tous les habitants de leur village sont morts sous des bombardements… 
 HamidReza Javdan (Dastaguir) et Olivier Hernandez (Mourad)
Elève d’Emmanuel Nunes et de Michael Levinas au Conservatoire de Paris, directeur artistique de l’ensemble Cairn qu’il a fondé en 1997, auteur d’une thèse de doctorat consacrée à Anton Webern, épris d’arts plastiques et de théâtre, Jérôme Combier parcourt le monde, du Japon au Kazakhstan et l’Ouzbékistan, où il aime à se plonger dans la collecte des musiques et cultures ethniques. Pensionnaire de la Villa Médicis à Rome en 2005, il y compose une œuvre remarquable pour grand orchestre, Gris Cendre, inspirée de Samuel Beckett et créée à Lyon en 2006. « Plutôt qu’un opéra, précise Combier, j’ai développé avec Terre et Cendres une forme personnelle de théâtre qui alterne conte récité, brefs dialogues, chants écrits et musique épurée percée de violents soubresauts. » Ce qui rapproche Combier de Rahimi, qui a tiré un film de son roman dès 2004, outre l’attrait pour l’Asie centrale, est la structure littéraire occidentale du roman mue par une économie de moyens qui permet l’apparition fulgurante d’images, souvent agressives parfois lyriques, comme seuls les conteurs savent en inventer. « Je m’interroge sur l’universalité de ces drames du monde, de ces guerres interminables, dit Combier. En quoi nous, Occidentaux bien protégés dans nos vies, au nom de quelle universalité pouvons-nous nous ’’réclamer’’ de ces conflits lointains ? Comme tout drame, semble-t-il, ces terribles guerres sont fondamentalement liées à ceux qui les vivent. » L'écriture de Rahimi, qui a réalisé pour Combier un livret à la fois abstrait et onirique, est faite de phrases rapides, de rythmes enlevés, de mots simples qui octroient une efficacité pathétique à la tragédie et à la douleur exprimées d’un bout à l’autre de l’œuvre, mais aussi la narration à la seconde personne, l’évocation de la littérature afghane. Le tout a stimulé l’imaginaire du compositeur et l’a conduit à trouver une forme spécifique à sa partition. Cette « fable à la fois belle et violente » met en scène deux comédiens et un chanteur enfant à qui s’ajoute un chœur mixte de six chanteurs. Fractionné en trois parties (l’attente, le doute, la dignité), Terre et Cendres est le reflet de l’attirance de Combier pour les musiques traditionnelles qu’il utilise néanmoins avec discrétion, insérant davantage des couleurs et des climats que des évocations. 
 Julian Negulesco (le Conteur / Mirza Qadir)
Sur le plateau du Théâtre de la Croix-Rousse, le metteur en scène Yoshi Oïda a scindé l’espace en deux. Sur les deux-tiers coté cour, un impressionnant décor de cinéma réalisé par Tom Schenk fait de ruines, sol convulsé, véhicule carbonisé, murs de béton explosés… Nous sommes en état de guerre, indubitablement, et les costumes, tout aussi précis signés Richard Hudson, nous signifient que nous sommes bel et bien en Afghanistan... Pas de place donc pour l’onirisme voulu par le compositeur, donc, tant le cadre est hyperréaliste, allant de ce fait à l’encontre du climat brossé par la musique. Côté jardin, un ensemble instrumental de treize musiciens superbement tenus par des premiers pupitres de l’Orchestre de l’Opera de Lyon, avec un accordéon dont les nostalgiques sonorités émergent de temps à autres et qui assure l’assise harmonique, et, surtout, un zarb, instrument à percussion de peau iranien joué à main nue dont le jeu est d’une extrême difficulté mais remarquablement tenu par Sylvain Lemêtre, élève de celui qui introduisit l’instrument en France, Jean-Pierre Drouet. La musique de Combier ne fait jamais redondance avec le texte, cherchant au contraire la distanciation, sauf exception, particulièrement lors de l’évocation des bombardements. Les musiciens de l’Opéra se sont assurément engagés dans l’aventure qui leur a été proposée par le compositeur, avec qui ils travaillent depuis le mois de janvier à la mise au point de leur interprétation, certains ayant même préparé leurs propres instruments pour réaliser plus précisément l’exécution des micro-intervalles, à l’instar du trompettiste Pascal Geay. Parmi les instruments à percussion extra européens, un tambour kenkeni (Afrique), un tambour malbar (réunionnais), un tambour asiatique, des gongs chinois et thaïlandais, des congas, un tam-tam et des cymbales chinois… Combier a ainsi universalisé son propos, portant la guerre afghane à la hauteur du symbole de toutes les guerres. D’où le hiatus formé par la mise en scène d’Oïda trop marquée par le film de Rahimi et qui, de ce fait, plonge de façon trop affirmée dans les paysages et les êtres afghans. Autre problème, le chœur des ombres souhaité par Combier mais qui, dans le spectacle, n’a rien d’une ombre tant il est présent, au point de gêner lorsqu’il est inoccupé et statique, se contentant d’assister passivement à l’action.
 HamidReza Javdan (Dastaguir)
Néanmoins, ce réalisme excessif n’affecte en rien la musique, qui incite au contraire à l’introspection, et il convient de saluer l’excellence de la distribution, avec deux remarquables comédiens, Julian Negulesco, à la fois commentateur et acteur du drame puisqu’il incarne le conteur et le marchand Mirza Qadir, et, surtout, HamidReza Javdan, comédien iranien, qui est ici le grand-père Dastaguir perdu et peu courageux qui cherche à rejoindre son fils accompagné de son petit-fils devenu sourd pendant le bombardement de leur village au cours duquel tout les villageois sont morts à l’instar du reste de la famille. Mais veut-il vraiment retrouver son fils, puisqu’il évoque toutes sortes de raisons pour ne pas se rendre à la mine où il travaille au loin. Un troisième comédien, Juan Carlos Benitez, est plus effacé, campant un gardien qui nettoie sans cesse une kalachnikov et que Dastaguir a chargé de lui trouver un véhicule de passage qui puisse le conduire auprès de son fils. Un regret pourtant, les trois comédiens sont munis de micros, ce qui hypertrophie leur présence, qui perd ainsi en naturel. Un grand moment dans le récit d’onirisme lorsque le conteur dit du fond du plateau d’une voix emplie d’émotion un magnifique poème épique du XIe siècle en langue persane.
 Julian Negulesco (le Conteur / Mirza Qadir)
Les rôles chantés appartiennent à un autre monde, déconnecté de la tragique réalité. Tout d'abord le petit-fils, Yassin, campé par un émouvant enfant de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Louis Gourbeix. S’il s’exprime par le chant c’est parce qu’il est engoncé dans sa solitude de sourd, au point de penser que la guerre a fait perdre à tout le monde ses cordes vocales. La voix de soprano pleine mais fragile et aux intonations peu sûres rend plus prégnant le cauchemar vécu par ce petit être innocent. Six autres chanteurs (trois femmes et trois hommes) forment un chœur d’où sortent trois solistes, le fils Mourad, à qui Dastaguir ne cesse de songer en quête de la façon dont il pourrait annoncer la mort de sa mère, de sa femme et de ses deux autres enfants, campé par le solide ténor Olivier Hernandez, mais aussi deux figures de femmes, les mezzo-soprano Sarah Breton en Mahro, l’épouse morte de Dastaguir, et Ariana Vafadari en Zaynad, sa belle-fille qui s’est jetée nue dans les flammes du hammam où elle prenait son bain au moment où les bombes sont tombées.

Bruno Serrou
Jusqu’au 21 mars. Théâtre de la Croix Rousse, 04.72.07.49.49, www.croix-rousse.com. Rés. : Opéra de Lyon, 0.826.305.325, www.opera-lyon.com ; Festival Musiques en scène, www.2012.bmes-lyon.fr

Crédit photos : (c) Opéra national de Lyon

samedi 10 mars 2012

L’Opéra de Lyon présente un "Parsifal" de chair et de sang de François Girard et Kazushi Ono

Opéra de Lyon, vendredi 9 mars 2012

Nikolai Schukoff (Parsifal) et Georg Zeppenfeld (Gurnemanz)
Accomplissement de toute une vie passée à la quête de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk en allemand), Parsifal est le seul ouvrage que Richard Wagner ait conçu riche de l’expérience de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth qu’il a voulu et inauguré six ans plus tôt avec le Ring et qui sera non seulement le cadre de la création de cet ultime chef-d’œuvre le 26 juillet 1882 mais aussi le lieu pour lequel son concepteur entendait le réserver, ce qui n’a été possible que jusqu’en 1914. Aussi, donner Parsifal en concert est indubitablement une trahison, impression confortée par l’écoute à trois jours de distance de l’opéra sous les deux formes, concertante puis scénique.

Parsifal est un ouvrage étrange, énigmatique, manichéen duquel l’auditeur qui se laisse séduire par la magie de l’Ensorceleur qui en est l’auteur n’entend pas s’échapper. Arrivé au terme du spectacle, il est en effet impossible de revenir à la réalité avant longtemps. Sitôt la première note échappée de la fosse, l’on est envoûté au point de se dire « c’est déjà bientôt la fin », si bien que, à l’instar de la sublime phrase prononcée par Gurnemanz « Ici le temps devient espace », l’œuvre passe sans que l’on s’en aperçoive…  Le rapprochement dans le temps et dans… l’espace de deux productions de l’ouvrage, l’une à Paris en version concert l’autre à Lyon (1) en version scénique, est d’autant plus étrange que la lyonnaise sera reprise en 2013 au Metropolitan Opera de New York, qui en est coproducteur, sous la direction de celui qui dirigeait la parisienne, avec Jonas Kaufmann dans le rôle-titre, alors que le directeur musical de l’Opéra de Lyon n’a nullement démérité, bien au contraire…

Confiée à François Girard, la production lyonnaise qui sera donc reprise à New York souligne le manichéisme du livret de Wagner, qui y célèbre l’ascèse à travers la pureté du corps et du sang du Christ et la souillure de ceux de « l’ange déchu » Klingsor et de son illusoire jardin paradisiaque qui cache l’enfer, les deux univers étant habités par la sublime figure de Kundry, à la fois Hérodiade et Marie-Madeleine, femme pécheresse et pure, condamnée à l’errance jusqu’à sa rédemption pour avoir ri devant le Sauveur tandis qu’il portait sa croix. Entrant dans la salle glaciale et inconfortable de l’Opéra rénové par Jean Nouvel en 1993, le public est mis face à lui-même dans un grand rideau noir réfléchissant qui annonce non pas un spectacle dans le spectacle mais une mise en abyme invitant à une introspection en chacun signifiée par le metteur en scène canadien, dont les couleurs du spectacle sont toujours à dominante sombre et crue, à l’instar de ses remarquables Vol de Lindbergh / les Sept péchés capitaux de Weill et Brecht et Emilie de Kaija Saariaho vus dans ce même Opéra de Lyon en 2006 et 2010.
Alejandro Marco-Buhrmester (Klingsor) et les Filles-Fleurs

C’est de nouveau une histoire de péché et de rédemption que conte ici Girard, concepts qui gouvernent la création entière de Wagner, depuis les Fées jusqu’à Parisifal. Le sang est omniprésent dans le spectacle entier. Dès le lever de rideau, le sol est non pas noir mais sombre comme le sang séché et scindé en deux parties par une nervure évoquant à la fois la plaie du Christ, qui a racheté le péché du monde, et celle d’Amfortas, le pécheur-roi, qui souffrent la même passion. Sur ce sol craquelé s’écoule du plasma qui débouche sur un lac de larmes et de souffrances. Tandis que, en fond de scène, passent des images qui ne sont pas sans rappeler celles du film Melancholia de Lars von Trier, un ciel gris-noir et la carnation de corps-planètes, tandis que, devant, le monde noir occupe un tiers du plateau côté jardin, et, côté cour, sur les deux autres tiers, la lumière desséchée de Montsalvat et la confrérie qui pleure sur elle-même privée de la vision du Saint-Graal dans lequel Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ s’écoulant de la plaie laissée dans le flanc du supplicié par la lance du légionnaire romain. Personne n’osera franchir cette plaie-rivière, seule Kundry s’y aventurera lorsqu’elle s’élargira à la fin du premier acte tel un fleuve immense où la femme se glissera, happée par le maléfice de Klingsor. Dans l’acte II, d’une stupéfiante beauté plastique avec ces silhouettes de filles-fleurs fondues à autant de lances plantées dans les gorges du muscle cardiaque les pieds dans un lac de sang qui envahira bientôt la couche de Kundry tandis que Parsifal s’arrachera à ses bras, le chaste fol prenant soudain conscience de sa mission salvatrice, se remémorant le sort d’Amfortas et renonçant alors que la magie de Klingsor s’évapore, Kundry jette un sort à Parsifal qui aura toutes les peines du monde à retrouver le chemin de Montsalvat.
Elena Zhidkova (Kundry) et Nikolai Schukoff (Parsifal)

Kazushi Ono, pour  son premier Parsifal, dirige sobrement et avec allant, sollicitant avec fermeté un orchestre clair et fluide qui fait un quasi sans faute dans la fosse, la dynamique d’avérant exacte, tandis que, à l’instar du mémorable Tristan und Isolde de la saison dernière admirablement dirigé par Kirill Pétrenko, les effectifs réduits des cordes (12-10-8-6-5) instillent une transparence de bon aloi – ce qui n’empêche pas de souhaiter à l’Opéra de Lyon une fosse plus grande dès que possible –, bien que l’on eut rêvé plus étoffé pour que le chef japonais puisse obtenir davantage d’onctuosité. Les tempi sont plutôt vifs, avec un premier acte enlevé en 1h37, et c’est curieusement dans l’acte central, pourtant le plus théâtral, que le temps semble s’étirer, alors que la durée est dans la norme (1h03). Ono s’avère ainsi dans ce Parsifal plus à l’aise dans l’introspection que dans le drame et la séduction. Mais sa vision tient continuellement l’oreille en éveil, tant il a l’art d’éclaircir l’infinie diversité des voix de l’orchestre, où les chants et contrechants sont d’un foisonnement inouï, à l’instar des œuvres de Jean-Sébastien Bach à qui Wagner rend dans cette partition un prégnant hommage.
La confrérie des chevaliers du Graal

La distribution est singulièrement homogène et d’une vibrante jeunesse. Timbre lumineux, ligne de chant impeccable, Georg Zeppenfeld est un Gurnemanz saisissant de générosité et de grandeur, Gerd Grochowski un Amfortas déchirant, Alejandro Marco-Buhrmester un Klingsor tortueux et vindicatif mais aussi séduisant de timbre et de chant, Kurt Gysen un Titurel d’outre-tombe. Nikolai Schukoff est un remarquable Parsifal au timbre radieux et d’une présence extrême, habitant littéralement son personnage qui évolue avec un naturel confondant de la pure innocence à la noble maturité. En revanche, brossant une avenante silhouette, Elena Zhidkova est certes une belle Kundry mais la voix n’est pas tout-à-fait celle qui sied au plus émouvant des personnages nés de l’imaginaire de Wagner, particulièrement dans le déchirant récit du deuxième acte d’où nulle émotion ne point. Les Chœurs et la Maîtrise (cette dernière dans le lointain, au point qu’elle semble immatérielle) de l’Opéra de Lyon font un sans faute, surtout les hommes, remarquables de bout en bout. Un Parsifal à voir impérativement. Ceux qui n’auront pas la chance de trouver des places à Lyon, pourront le voir dans des salles de cinéma disséminées en France en 2013 en direct du Metropolitan Opera de New York.

Bruno Serrou
1) Opéra de Lyon jusqu'au 25 mars 2012

Photos : (c) Jean-Louis Fernandez - Opéra national de Lyon
 

L’Opéra de Lyon a présenté hier sa saison 2012-2013. Au programme, Macbeth de Verdi (Ono/Van Hove) en octobre, le Messie de Haendel (Cummings/Warner) (décembre), une reprise de La petite renarde rusée de Janáček (Hanus/Engel) (janvier/février), l’Empereur d’Atlantis d’Ullmann (Lavoie/Brunel) (février/mars), la création mondiale de Claude, premier opéra d’Escaich (Rohrer/Py) (mars/avril), Fidelio de Beethoven (Ono/Hill) (mars/avril), Le Prisonnier de Dallapiccola / Erwartung de Schönberg (Ono/Ollé, La Fura dels Baus) (mars/avril), Capriccio de Richard Strauss (Kontarsky/Marton) (mai) et la Flûte enchantée de Mozart (Montanari/Sorin) (juin/juillet)





vendredi 9 mars 2012

Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Mariinky avec Stravinsky au Théâtre des Champs-Elysées


Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 8 mars 2012

Valery Gergiev - Photo : DR

Quoique Russe, Igor Stravinsky n’est pas encore familier aux orchestres de son pays, même les premières de ses œuvres pourtant profondément enracinées dans la tradition de sa terre natale, populaire et savante, avec une influence indéniable de Rimski-Korsakov. Cette fréquentation peu suivie pendant près de soixante-dix ans se ressent encore dans l’interprétation qu’en a proposé hier jeudi l’Orchestre du Théâtre Mariinsky et son directeur Valery Gergiev, dans un programme monographique présentant trois aspects de la création de Stravinski, l’un des trois grands ballets commandés par Nijinski au tournant des années 1910 et deux partitions de la période néo-classique, une page concertante et une symphonie avec chœur conçues en 1929-1930.
Orchestre derrière le cadre de scène, chef dirigeant mains nues et sans estrade mais partition devant le nez, le dispositif rendait le son froid et distant. D’autant plus que, ouvrant avec le ballet sur lequel se terminent généralement les concerts, Gergiev a retenu de Petrouchka non pas la version originale de 1911 mais sur celle que Stravinski réalisa en 1947 pour en faciliter l’exécution en concert, avec des cordes réduites (14-12-10-8-6) et le reste en proportion. Une version plus terne, moins fauve, âpre, puissante, contrastée et dynamique que la première mouture. Il convient néanmoins de saluer la performance des pupitres solistes, particulièrement trompette, trombone et bois, mais de légers problèmes de cors et des cordes pas assez étoffées et parfois désordonnées. C’est en cela que l’on mesure combien l’âpreté des ballets de la première période de Stravinski est encore étrangère aux musiciens russes.
En revanche, le Capriccio pour piano et orchestre de 1929, terriblement virtuose et exigeant côté rythmique avec ses nombreux et terrifiants contretemps a été mené avec maestria, tant par l’orchestre que par le soliste, Boris Berezovsky, surtout l’Allegro conclusif lors de la reprise en guise de bis, Berezovsky exaltant des sonorités qui fusionnaient avec les timbres de l’orchestre au milieu duquel le piano était installé, queue face au public.
Les vingt minutes de la Symphonie de Psaumes composée en 1930 où violons et altos sont absents, occupaient seules la seconde partie du concert. Installées très loin derrière le cadre de scène, les cordes graves étaient comme dans un brouillard d’où émergeait la lumière crue des instruments à vent dont on entendait les soli à la perfection et qui rendaient quasi inaudible le Chœur du Théâtre Mariinsky, dont on n’a pu entendre clairement que deux mots dans le seul troisième mouvement (Psaume 150) : Laudate et Alleluia
Bruno Serrou