mercredi 18 avril 2018

Hans Zender et le Voyage d’Hiver de Franz Schubert


Hans Zender (né en 1936) à sa table de travail. Photo : DR

Formation vouée à la musique du XXe siècle mais souhaitant néanmoins participer aux célébrations du bicentenaire Franz Schubert (1), l’Ensemble Intercontemporain possède à son répertoire l’une des plus bouleversantes partitions de l’histoire de la musique, le prodigieux cycle de lieder le Winterreise (le Voyage d’hiver) du compositeur viennois, proposé dans la version d’un autre compositeur, notre contemporain Hans Zender. Ce dernier a su respecter le travail de son illustre aîné tout en signant une œuvre originale allant bien au-delà d’une simple orchestration. Une véritable gageure réalisée avec un tact et un cachet uniques, modèle de délicatesse et de caractère.

 A lire...

Surtout connu comme chef d’orchestre – il dirige régulièrement en France, mais aussi à l’Opéra de Hambourg, le Festival de Bayreuth lui confiant Parsifal dès 1975 –, Hans Zender est à [81 ans] l’un des compositeurs les plus représentatifs de l’école allemande contemporaine aujourd’hui un peu négligée en France. Disciple de Bernd Aloïs Zimmermann, l’auteur de Die Soldaten (les Soldats), il se place dans la mouvance de Pierre Boulez tout en imposant une personnalité puissante. Il s’intéresse depuis une quinzaine d’années aux télescopages de l’histoire de la musique, à son interdépendance. Ainsi, ses Dialog mit Haydn (1982), Schubert Chöre (1986), Cinq Préludes de Claude Debussy (1991), sont autant d’étapes menant à son « interprétation composée » du cycle de Schubert conçue en 1993. 

... A écouter

Requérant une formation instrumentale inusitée au début du XIXe siècle (machine à vent, saxophone, accordéon, harmonica, percussion multiple...), cette « transformation créatrice » transmuant les sons du piano en polychromie orchestrale, greffe quelques ajouts d’invention libre (voix parlée, interludes, simultanéité de mélodies additionnelles, etc.). Ecrite pour ténor et vingt-quatre musiciens, elle souligne et déforme des pans entiers de l’original sans jamais le trahir, alors même qu’elle instaure de nouveaux rapports entre poèmes et musique. « Depuis que l’on a inventé la notation, rappelle Zender, la transmission de la musique se fait selon deux réalités, celle du texte fixé par le compositeur et celle de la réalité sonore, actualisée par l’interprète. Ma propre lecture du Voyage d’hiver ne cherche pas une nouvelle interprétation expressive, mais profite systématiquement des libertés que chaque interprète s’attribue intuitivement. » Cette interprétation envoûtante du chef-d’œuvre de Schubert, sa force émotive et sa puissance évocatrice terriblement contemporaine lui confèrent un impact singulier.

Bruno Serrou

A lire, Hans Zender, Essais sur la musique. Editions Contrechamps, 2016 (272 pages). A écouter, Hans Zender Schuberts "Winterreise". Christophe Prégardien (ténor), Klangforum Wien, Sylvain Cambreling (direction). 2 CD Kairos 0012002KAI, 1999
1) L'article a été écrit en 1997

mardi 17 avril 2018

Entretien avec James Conlon, chef d'orchestre new-yorkais (1995)


James Conlon. Photo : (c) Mark Lyons / James Conlon

Voilà vingt-deux ans, le chef new-yorkais James Conlon était nommé Directeur musical de l’Opéra de Paris par Hugues Gall, qui prenait au même moment ses fonctions de Directeur général de l’institution lyrique. Fonction qu’il devait prendre en septembre 1996 et assurer jusqu’en juin 2004, devenant ainsi au bout de dix ans le chef ayant occupé le poste le plus longuement depuis 1939, avant que Philippe Jordan fasse mieux que lui, puisque ce dernier est en place depuis 2007).

Homme de foi (il se revendique catholique) et de conviction, né à New York le 18 mars 1950, James Conlon a fait ses débuts de chef d’orchestre en 1974 avec l’Orchestre Philharmonique de New York sur l’invitation de Pierre Boulez. Après avoir été Directeur de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam de 1983 à 1991 puis Generalmusikdirektor de la Ville de Cologne (1989-2002), James Conlon est depuis 2006 Directeur musical de l’Opéra de Los Angeles. Il a également été Directeur musical de 2005 à 2015 du Festival de Ravinia, résidence d’été de l’Orchestre Symphonique de Chicago, du Mai musical de Cincinnati de 1979 à 2016. Par ailleurs, il enseigne au Festival d’Aspen et à Tanglewood. L’interview qu’il m’a accordée fin juin 1995 nous a permis d’évoquer sa carrière, les orchestres français, l’opéra, l’avenir des institutions musicales. Je vous propose ici le résultat de cet entretien dont les tenants et aboutissants n’ont guère changé.
B. S.

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Photo : (c) Dan Steinberg/James Conlon

Bruno Serrou : Vous comptez parmi les rares élus avec lesquels les orchestres français aiment travailler : Orchestre National de France, Orchestre de Paris, Opéra. Comment vous expliquez-vous ce phénomène ?
James Conlon : L’explication est simple : j’aime ces orchestres et leurs musiciens. J’ai toujours beaucoup apprécié l’esprit français, sa culture, ses arts, sa langue, sa musique, son mode de vie, et je crois que les musiciens apprécient les chefs compétents. C’est peut-être réducteur, mais c’est très important. Ce n’est qu’à cette condition que l’on peut consacrer toute son attention à la musique, au résultat, que l’on obtient une réelle authenticité. Pour ma part, je n’ai pas connu de moments difficiles avec vos orchestres. Voilà quinze ans que je travaille régulièrement avec l’orchestre de Paris, treize ans avec le National, et j’ai dirigé à l’Opéra de 1982 à 1986. La dernière œuvre que j’ai donnée avec son orchestre est la Messa da Requiem de Verdi en la basilique Saint-Denis. Cette collaboration fut brève mais intense. Nous avons eu le temps d’apprendre à nous apprécier. Consécration de mes relations avec l’Orchestre de Paris dont je suis très fier, la bande son du film-opéra Madame Butterfly réalisé par Frédéric Mitterrand. Le résultat me conforte dans ma conviction que l’on peut obtenir d’excellents résultats avec les orchestres français.

B.S. : Vous êtes donc convaincu que les orchestres français sont tout à fait compétitifs sur le plan international ?
J.C. : Ils n’ont aucun complexe à avoir. Ni dans un sens ni dans l’autre. Pas de supériorité ni d’infériorité. Si tous les pupitres marchent bien ensemble, il est possible de faire des merveilles.

B.S. : Depuis 1989, vous avez eu le temps de façonner à votre image l’Orchestre du Gürzenich de Cologne. Que vous a apporté cette formation qui a une grande histoire ?
J.C. : Je dirige le Gürzenich six mois par an. En concert, ainsi qu’à l’Opéra. Comme toutes les bonnes collaborations, chacun apporte quelque chose à l’autre. Je ne pourrais jamais accepter de travailler avec un orchestre si je n’ai pas le sentiment d’avoir quelque chose à lui offrir. En six ans, j’ai pu à la fois apprécier la tradition allemande et apprendre énormément. Mais je n’accepte pas le terme tradition s’il doit couvrir paresse, rigidité, manque d’imagination, en un mot : la routine. Ce que j’apprécie particulièrement chez les Allemands, c’est leur besoin vital et passionné d’approfondir les choses. Ils ne se satisfont pas de notes et de jouer ensemble, ils veulent toujours davantage, jour et nuit. On trouve cela dans le public, chez les musiciens, dans les institutions. Le pays entier entretient des relations extraordinaires avec les arts. La moindre petite ville, le plus petit village s’y intéressent de très près. C’est un pays extraordinaire. Autour de Cologne, nous avons vingt orchestres subventionnés, auxquels il faut ajouter les Opéras. Le tout pour un public de vrais connaisseurs. Pour les Allemands c’est une question de culture générale. Cette tradition est vraiment constructive ; pas l’autre.

B.S. : Et la Hollande, où vous avez beaucoup travaillé ?
J.C. : J’ai été directeur de l'Orchestre Philharmonique de Rotterdam de 1983 à 1991. La culture hollandaise se situe à mi-chemin de l’allemande et de la française. Les Hollandais sont historiquement très ouverts à la nouveauté. C’est ainsi que la tradition mahlérienne a commencé à se forger, grâce à la Hollande. On y a trouvé les premiers vrais disciples, les premiers grands interprètes du compositeur autrichien. J’y ai aussi apprécié la tradition brucknérienne, ainsi que la tradition française léguée par Jean Fournet, qui a été directeur du Philharmonique. Il se trouve très peu d’orchestres, hors de France, qui ont compris et assimilé le style français et qui sont capables de le restituer.

Photo : (c) Fort Worth Star Telegram / James Conlon

B.S. : Outre votre festival à Cincinnati, quelle est votre activité aux Etats-Unis ?
J.C. : L’association qui me donne le plus de plaisir est naturellement celle que j’ai avec le Metropolitan Opera de New York. J’y travaille depuis 1976. J’y ai fêté cette année 1995 ma deux-centième représentation. Cette année encore, j’ai donné deux de mes ouvrages de prédilection, Lady Macbeth de Mzensk de Dimitri Chostakovitch qui faisait son entrée au répertoire du Met, et Peter Grimes de Benjamin Britten, ouvrage que j’ai découvert au Met en 1967. J’ai aussi dirigé tous les grands orchestres des Etats-Unis. Mais maintenant cela va changer, car mon activité principale se trouvera à Paris. Je garde Cincinnati et les concerts du Gürzenich, mais je renonce à l’Opéra de Cologne. Mon activité principale est désormais à l’Opéra de Paris. J’y passerai six mois par an. Je suis peu à peu devenu plus européen qu’américain. Je n’ai plus guère le temps de diriger dans mon pays.

B.S. : Où en sont les orchestres symphoniques américains ? Ils semblent connaître de réelles difficultés…
J.C. : Il y a toujours eu des crises dans les orchestres d’Amérique du nord. Ils ne cessent de rechercher l’équilibre financier. Mais ils s’en sortent toujours. A Cincinnati, nous n’avons jamais eu autant d’entrées payantes que cette année. Nous n’avons pourtant joué que des œuvres du XXe siècle. Ce n’était certes pas l’avant-garde, mais les programmes n’étaient a priori pas faciles à vendre. J’ai voulu montrer que le grand public n’a pas à avoir peur du terme « musique du XXe siècle », surtout maintenant que nous sommes au seuil du XXIe. Le XXe siècle est bientôt de l’histoire ancienne.

B.S. : Je vous ai vu diriger sans baguette. Est-ce par atavisme avec Pierre Boulez, avec qui vous entretenez d’excellentes relations ?
J.C. : Cela n’a rien à voir avec Pierre Boulez ! Il n’y a que quelques mois que je dirige sans baguette. A mon âge [NDR : 45 ans], les chefs commencent à avoir des douleurs dans le bras. C’est sur les conseils de mon kinésithérapeute que j’ai voulu essayer de relâcher mes muscles en renonçant à la baguette. Le résultat... musical a été si convaincant que, selon les œuvres que je programme, je laisse plus ou moins ma baguette au vestiaire. La première fois, ce fut pour la Neuvième Symphonie de Bruckner. J’étais vraiment content de pouvoir m’exprimer avec mes deux mains. Mais lorsque je suis dans une œuvre plus claire, incisive, précise, par exemple le Sacre du printemps, je ne peux imaginer la diriger sans baguette. Techniquement, il y a des choses irréalisables sans baguette, particulièrement dans une fosse d’opéra. Chanteurs, choristes, qui sont souvent très loin, ont du mal à voir le chef. Mais dans Bruckner, les deux bras offrent la possibilité de s’exprimer doublement. Maintenant, je renonce ou pas à la baguette selon des critères esthétiques et techniques de l’œuvre et du lieu où je me trouve.

B.S. : Maintenant que vous êtes à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, allez-vous vous priver du plaisir de diriger l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National de France ?
J.C. : Je suis obligé d’y renoncer... avec plaisir pour ne plus me produire qu’avec l’Orchestre de l’Opéra, avec lequel je donnerai des concerts symphoniques. C’est ainsi que j’ai toujours agi dans les pays où je travaille. Je n’ai jamais dirigé un autre orchestre aux Pays-Bas que celui de Rotterdam, et, en Allemagne, à l’exception du Philharmonique de Berlin et de la Staatskapelle de Dresde, je n’ai pas dirigé d’autres orchestres que le Gürzenich. Cela parce que je crois que c’est l’identité orchestre/chef qui fait les qualités d’un ensemble. Je voudrais que les musiciens de l’Opéra s’identifient à moi, comme je tiens à m’identifier à eux. Je crois que l’identification réciproque est capitale. Surtout dans une ville aussi riche que l’est Paris en formations musicales. J’avoue cependant que, à titre personnel, le fait de renoncer à diriger des orchestres avec lesquels j’ai travaillé pendant une quinzaine d’années, des musiciens qui étaient devenus des amis, m’affecte profondément.

Photo : (c) Dan Steinberg / Orchestre de Paris

B.S. : Avez-vous vu, rencontré les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris ?
J.C. : J’ai commencé fin avril à faire passer les concours de recrutement. Cela ne pouvait attendre, car il y a déjà un moment que l’orchestre est sans chef titulaire [NDR : depuis le départ de Myung-Whun Chung en 1994]. Je me dois de participer dès maintenant à la vie de la formation, même si je n’arrive à plein temps qu’en septembre 1996. Je n’ai pu me libérer plus tôt, ayant été nommé sans préavis. Mais il me faut sans délais commencer à forger l’avenir. S’il y des postes libres dans l’orchestre, il faut les pourvoir au plus vite.

B.S. : Vous ne vous attendiez donc vraiment pas à cette nomination ?
J.C. : Comment voulez-vous ?...

B.S. : N’êtes-vous pas inquiet devant l’ampleur de la tâche qui vous attend ?
J.C. : Je suis de nature enthousiaste, et je m’investis à cent pour cent à mon travail. Quand je peux donner tout ce que j’ai, je suis content. Je suis un peu comme un poisson dans l’eau dans un théâtre. Depuis le premier opéra que j’ai dirigé. J’avais vingt et un ans. C’était Boris Godounov de Moussorgski. Assistant de Thomas Schippers à la tête de l’Orchestre de la Juilliard School, conformément à l’ancien système, on m’a confié la dernière représentation. C’était à Spoleto. Mon deuxième opéra fut La Bohème à la Juilliard School. C’est avec cet ouvrage que ma carrière a été lancée. Je remplaçais de nouveau Thomas Schippers, qui était malade. Madame Callas était dans la salle. Le théâtre représente plus de la moitié de ma vie. Aujourd’hui, je possède cinquante ouvrages à mon répertoire. Je suis vraiment heureux lorsque je me trouve dans un théâtre, quand je suis dans la fosse, sur le plateau, quand je vois les lumières, discute avec le metteur en scène. C’est toute ma vie ! Vous parlez de crainte ?... Je suis comme un médecin. Il connaît son métier, le pratique parce qu’il y a toujours des malades. Le théâtre, c’est pareil. Les orchestres aussi. Il y en aura toujours. Or, il s’en trouve toujours un qui a besoin de quelqu’un. Un jour où l’autre, avec un peu de chance, c’est sur vous que ça tombe. Pour ma part, j’en suis déjà à mon troisième ou quatrième poste de chef titulaire. De plus, j’ai dirigé plus de soixante-quinze orchestres dans ma vie, du Philharmonique de Berlin et du Symphonique de Chicago jusqu’à des orchestres de petites villes. Si, à Paris, cela marche comme je le souhaite, je serais enchanté d’y passer un nombre indéterminé d'années, et de consacrer tout mon temps à l’Opéra. Si notre union ne marche pas, cela ne changera ni ma vie, ni ma carrière, ni mon comportement. Je suis ce que je suis, et je tiens à le rester.

B.S. : Seriez-vous un éternel optimiste ?
J.C. : Je suis à la fois optimiste et fataliste. Je suis parfaitement au courant des histoires qui courent sur l’Opéra de Paris. Si quelque chose devait m’arriver, je continuerais de toute façon à travailler. Cela ne changera pas ma vie. Je ne suis pas aveugle ! Mais je ne peux tout de même pas commencer un travail la peur au ventre. J’adore mon métier. Si je le fais à Paris pendant deux ans, je serais content, si je le fais pendant cinq ans je serais content, si je le fais pendant dix ans aussi...

James Conlon dirigeant une répétition de Carmen à l'Opéra de Los Angeles en septembre 2017. Photo : (c) Opera de Los Angeles

B.S. : Sur le plan du répertoire, ne craignez-vous pas que, avec les musiciens baroques, il tende à se réduire pour un chef symphonique et lyrique ?
J.C. : Je ne le pense pas. Dans la mesure où si j’avais la chance d’avoir neuf vies, je ne pourrais faire tout ce dont j’ai envie. Je dirigeais les Passions de Bach tous les deux ans aux Pays-Bas, l’un des pays où a commencé la vague de la recherche de l’authenticité. Je n’ai pas la prétention de diriger toute la musique baroque, car, même si je l’apprécie, je m’y sens superflu. Je n’ai pas la formation nécessaire. Donc, si je ne dirige pas le répertoire baroque, le public n’en souffrira pas, nombre de musiciens le faisant très bien. Mais je ne me sens pas du tout à l’étroit. Je suis parfaitement incapable de jouer les quatuors de Beethoven ; cela ne m’empêche pas de les aimer. Je ne fais que ce que je veux. Je ne dirige pas les œuvres que je n’aime pas. Quand on est chef titulaire, il faut parfois faire des choses que l’on n’apprécie pas toujours. Il faut les faire pour la famille... Je suis en parfait accord avec les musiciens baroques. J’écoute ce qu’ils font, je suis leurs efforts, j’adhère à leur pensée, jusqu’au moment où ils disent « c’est comme ça, pas autrement ». Là, cela devient de l’orthodoxie. Militant contre l’orthodoxie dans tous les domaines, je m’insurge violemment contre ce genre de dictat.

B.S. : Croyez-vous en l’avenir de l’orchestre symphonique ?
J.C. : Je ne pense pas qu’il soit condamné à la disparition. Même si les compositeurs y renoncent en faveur de l’ordinateur ou d’instruments qui n’ont pas encore été inventés. En effet, je suis certain que la littérature pour orchestre, de Monteverdi à l’avant-garde actuelle, est si riche, sa place dans notre culture si prégnante, qu’elle appartient au patrimoine de l’humanité, au même titre, voire davantage, que l’architecture ou les arts plastiques. Ce qui est acquis restera, même si les goûts évoluent au point que certaines œuvres s’imposent au détriment des autres. Je n’ai pas la moindre inquiétude. On aura donc toujours besoin d’orchestres pour les jouer. L’opéra aussi perdurera. Il y a suffisamment d’ouvrages, et il y en a beaucoup qui, malgré leur réelle valeur, ne sont jamais joués, pour que, même si plus aucune partition lyrique n’était écrite, l’on puisse continuer à en monter éternellement. Certes, le répertoire subira de temps à autres des fluctuations, mais ce sera parce qu’il y a un moment ou à un autre des voix pour faire tel type d’œuvres plutôt que tel autre.

Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 30 juin 1995

dimanche 15 avril 2018

Irwin Gage, prince du lied et de la mélodie, est mort à Zürich à l’âge de 78 ans


Irwin Gage (1939-2018). Photo : DR

Irwin Gage, l’un des plus grands accompagnateurs au monde, est décédé jeudi 12 avril 2018 à l’hôpital de Zürich des suites d’une longue maladie. Né à Cleveland (Ohio) le 4 septembre 1939,  il s’était installé à Zürich en 1982. « Après une longue période de handicap physique et de maladie, il s’est paisiblement éteint entouré de ses plus proches parents et amis », a déclaré le musicien zurichois Daniel Fueter au nom de la famille d’Irwin Gage.

Photo : DR

Plantant une atmosphère en deux ou trois mesures, instaurant immédiatement un dialogue intime avec les chanteurs dans le moindre lied ou mélodie (il avait étudié la musique française avec Pierre Bernac, ami de Francis Poulenc) dont il connaissait chaque arcane pour les avoir longuement travaillé remettant constamment l’ouvrage sur le métier, Irwin Gage a étudié le piano, la musicologie et la littérature aux universités du Michigan et de Yale, puis à la Haute Ecole de Musique de Vienne où il est l’élève d’un autre grand accompagnateur, Erik Werba. Il a commencé à se produire en récital, et joue en soliste en 1973 avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Claudio Abbado, mais il s’est surtout affirmé comme accompagnateur, dont la maîtrise, l’écoute, le sens du partage l’a conduit à être particulièrement recherché par les chanteurs de lieder tels que Arleen Auger, Elly Ameling, Christa Ludwig, Lucia Popp, Edda Moser, Brigitte Fassbaender, Gundula Janowitz, Jessye Norman, Cheryl Studer, Christine Schäfer, Peter Schreier, Francesco Araiza, René Kollo, Walter Berry, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Tom Krause... Pour ses nombreux enregistrements en duo avec ces chanteurs, Gage a remporté plusieurs distinctions, tels que le Grand Prix du Disque, le Deutschen Schallplattenpreis, l’Edison et le Grammophone Prize.

Une master class d'Irwin Gage et de la coach vocale suisse Esther de Bros à la soprano hollandaise Irene Verburg (à gauche), novembre 2010. Photo : (c) Chloë Herteleer

En 1970, il programme et accompagne toute une série de soirées de lieder au Konzerthaus de Vienne. De 1979 à 2005, Gage a enseigné l’interprétation du lied à la Haute Ecole de Musique et des Arts du Spectacle de Zürich - aujourd'hui Haute Ecole des Arts de Zurich. En 2001, il a également été nommé professeur la Haute Ecole de Musique de Sarrebrück, où il a initié un programme d’étude originale intitulé « Lied Duo » pour chanteurs et pianistes. Il a également donné quantité de maser classes en Europe, au Japon et aux Etats-Unis. Ainsi, Irwin Gage a-t-il pu former une nouvelle génération de jeunes chanteurs, pianistes. Il a également mis son expérience et sa virtuosité au service de grands concours musicaux en tant que juré, ainsi comme consultant et directeur artistique de diverses institutions dont le Philharmonique de Cologne, ainsi que les récitals de la société « Freunde des Liedes » qu’il avait cofondée à Zürich.

Bruno Serrou

samedi 14 avril 2018

Jean-Claude Malgoire (1940-2018), mort après plus de 7000 concerts d’un «missionnaire de la musique»

Jean-Claude Malgoire (1940-2018). Photo : DR 

Chef d’orchestre, musicologue, hautboïste, pédagogue, créateur et animateur d’institutions, initiateur de l’aventure du « retour » de la musique baroque, quoique couvrant avec un égal engagement les répertoires du moyen-âge à nos jours, Jean-Claude Malgoire est mort dans la nuit de vendredi 13 à samedi 14 avril 2018 des suites de complications post-opératoires. Il avait 77 ans. Ses dernières apparitions sur scène remontent au mois de janvier dernier, à Tourcoing et au Théâtre des Champs-Elysées qu’il affectionnait tant, dans La Création de Haydn, avec La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

Jean-Claude Malgoire (1940-2018). Photo : DR

Né en Avignon le 25 novembre 1940 d’un père magasinier et d’une mère d’origine italienne, Jean-Claude Malgoire a toujours été musicien. Il est d’abord élève au Conservatoire de sa ville natale, avant de quitter la Cité des papes à 16 ans dans la perspective du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il entre à 17 ans. Il en sort avec deux Premiers prix, l’un de hautbois, l’autre de musique de chambre. Hautboïste, il collabore avec plusieurs orchestres, Orchestre de la RATP, Harmonie des Usines Renault, Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Orchestre de Chambre de Moscou, avant d’intégrer en 1967 l’Orchestre de Paris, où Charles Münch le nomme cor anglais solo. Il se plait aussi à se produire dans du jazz expérimental avec Michel Portal et Bernard Lubat dans un club parisien. En 1970, il donne la première exécution française de la Sequenza VII de Luciano Berio et intègre l’Ensemble 2e2m de Paul Mefano et l’Ensemble Européen de Musique Contemporaine. La création sera d’ailleurs l’essence de la vie de Malgoire, autant dans le domaine de la recherche dans le jeu des instruments anciens, dans la quête de l’interprétation des œuvres du passé, dans la recherche musicologique que dans la musique contemporaine. « Jean-Claude Malgoire était très proche de la musique contemporaine, confirmait le compositeur Pascal Dusapin en 2001. Il la comprend très bien … Quand j’étais tout jeune compositeur, il jouait dans des ensembles, et il lui est arrivé d’interpréter ma propre musique. »

Jean-Claude Malgoire et Philippe Jaroussky. Photo : DR/La Voix du Nord

Mais, alors que les années 1960 marquent un tournant dans l’univers musical français qui redécouvre la musique baroque, Jean-Claude Malgoire, en artiste éclectique, fonde dès 1966 un ensemble jouant sur instruments anciens ou copie d’anciens, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Mais, en musicien de son temps, son champ d’investigation va en-deçà et au-delà, couvrant avec son ensemble les musiques du XIe au XXIe siècle. A cette fin, à l’appel des édiles culturels locaux qui souhaitaient créer un pôle alternatif à l’opéra traditionnel implanté à Lille, il fonde en 1981 l’Atelier Lyrique de Tourcoing dont il est directeur artistique et dont il a eu le temps de préparer avant sa mort la programmation de la saison 2018-2019. Sans cahier des charges fixe, avec le plus haut niveau possible sans oublier de nombreuses actions sociales, il monte à sa guise tous les opéras qu’il souhaite à la façon « artisanale » qu’il affectionne particulièrement. 

Jean-Claude Malgoire et Pierre Constant travaillant Les Noces de Figaro de Mozart. Photo : DR/La Voix du Nord

Il en fait ainsi une maison d’opéra différente au répertoire diversifié, un laboratoire d’épanouissement de toutes les créations, de L’Orfeo de Monteverdi à Mare Nostrum de Mauricio Kagel, en passant par la Trilogie Mozart/Da Ponte, cycle mis en scène par Pierre Constant vu notamment au Théâtre des Champs-Elysées en 1996, et Le Viol de Lucrèce de Britten. « Nous avons pallié involontairement la scandaleuse suppression des troupes d’opéra, disait-il au quotidien La Croix en 1996. Si le chant français a traversé une crise, c’est bien parce qu’ont disparu ces institutions qui permettaient aux jeunes d’aborder tous les rôles et tous les répertoires en connaissant très vite l’épreuve de la scène. Le travail d’équipe que nous effectuons avait beaucoup manqué chez nous. Il est important qu’il y ait des chanteurs capables d’interpréter aussi bien Haendel, Mozart que Richard Strauss. Aujourd'hui, cela redevient possible en France. » Pour ces productions, Jean-Claude Malgoire faisait appel à de jeunes chanteurs qu’il se plaisait à découvrir et à leur confier de grands rôles. « J’ai pu progresser de façon exponentielle, stimulé par Malgoire, qui a le génie de faire confiance à des débutants pour de grands rôles », s’enthousiasmait Philippe Jaroussky lors d’une interview qu’il m’a accordée en 2006.

Jean-Claude Malgoire laisse heureusement à la postérité de très nombreux disques sous divers labels (Sony Classical, Arion, Opus 111, Zig-Zag Territoires, Pierre Vérany, Universal, Ricercar, etc.).

Sa fille, Florence Malgoire, excellente violoniste, poursuit la mission de son père, comme premier violon d’orchestres baroques tels que La Chapelle Royale, Les Talents lyriques et Les Arts florissants, dirigeant des ensembles, notamment Les Dominos qu’elle a fondé en 2003, et enseignant le violon baroque au Conservatoire de Genève et à la Schola Cantorum de Paris.

Bruno Serrou

Bibliographie : Jean-Claude Malgoire, 50 ans de musiques et d’aventure. Biographie de Virginie Schaeffer-Kasriel. Editions Symétrie 2005

vendredi 13 avril 2018

Académie de l'Opéra de Paris, Master class d’interprétation lyrique de Philippe Jordan au Collège de France


Philippe Jordan (à gauche), Maciej Kwasnikowski (à droite) et Benjamin d'Anfray au piano. Photo : (c) Bruno Serrou

« Si tu chantes trop fort, l’orchestre et moi jouerons forcément trop fort, mais si tu fais un pianissimo, nous jouerons pianissimo, avertit le chef d’orchestre Philippe Jordan le jeune ténor polonais Maciej Kwasnikowski, qui chante la seconde aria de Don Ottavio du Don Giovanni de Mozart. Il n’est donc pas juste d’entendre des critiques à propos d’un orchestre qui écrase les chanteurs, suspectant un chef qui ne serait pas à l’écoute du plateau. »

Cette leçon magistrale est la première que Philippe Jordan donne à de jeunes chanteurs. Ce dont il se félicite en liminaire à son cours consacré au Don Giovanni de Mozart qui réunit sept des artistes en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris (cinq chanteurs et deux pianistes). Cent minutes consacrées à cinq extraits du chef-d’œuvre du compositeur autrichien présentés dans le cadre d’un partenariat de l’Opéra de Paris et du Collège de France, avec le soutien de la Fondation Hugot dans la perspective, la saison prochaine, du trois cent cinquantième anniversaire de la fondation de l’Académie royale de musique, futur Opéra de Paris, le directeur musical de la première institution lyrique nationale a dispensé une master class sur le plateau d'un amphithéâtre Marguerite de Navarre archicomble, en ce milieu d'après-midi de mardi.

De gauche à droite : Philippe Jordan, Benjamin d'Anfray, Maciej Kwasnikowski, Angélique Boudeville, Marie Perbost, Mateusz Hoedt et Danylo Matviienka. Photo : (c) Bruno Serrou

A la fin du cours, il est apparu que la sélection des chanteurs est remarquable, à en juger à la fois de leurs pédigrées, leur voix, leur vocalité, leur sensibilité, leur préparation, leur présence, leur humour partagé avec leur professeur du jour : les sopranos françaises Angélique Boudeville en Donna Anna et Marie Perbost en Donna Elvira, le ténor polonais Maciek Kwasnikowski dans Ottavio, le baryton ukrainien Danylo Matviienko dans Don Giovanni et le baryton-basse polonais Mateusz Hoedt dans Leporello. Deux jeunes pianistes de l’Académie étaient également mis à l’épreuve en tant qu’accompagnateurs chefs de chant, le parisien Benjamin d’Anfray et le calabrais Alessandro Pratico. Philippe Jordan, qui a publiquement déclaré ne les avoir jamais entendus, s’est dit à chaque fois et à juste titre stupéfait par la qualité de leur voix et de leur degré de préparation. Laissant classiquement filer par les chanteurs chaque aria et ensemble travaillés les uns après les autres, le chef suisse prodiguait avis et conseils généraux, puis faisait reprendre un certain nombre de passages pour les peaufiner, particulièrement les transitions récitatif-air, changements d’atmosphères, de couleurs et d’expressions.

Maciej Kwasnikowski et Philippe Jordan. Photo : (c) Bruno Serrou

« Mozart doit être parfait mais vivant, ce qui engendre un travail hors norme », dit-il à Ottavio-Maciek Kwasnikowski, à qui il demande après l’avoir écouté dans les deux parties de sa seconde aria, Il mio tesoro intanto (Quand je suis loin d’elle), la façon dont il convient de concevoir ce personnage réputé mièvre. « Ottavio est un homme d’honneur, répond Kwasnikowski, un chevalier, et non pas seulement un être écrasé par Donna Anna. » - « Il faut donc plus de dynamique, insiste Jordan. Les violons de l’orchestre sont d’abord con sordino, Mozart fait ensuite retirer les sourdines. Il convient donc de mettre en avant les contrastes. » Kwasnikowski, qui révèle une vraie intelligence du rôle et impose sa voix claire et solide, reprend donc, confirmant ainsi combien le maître a raison. « Insiste sur les petites notes, ajoute-t-il, car elles aident à trouver le souffle, qui vient alors naturellement. » Avant que le ténor entame la reprise, Jordan lui signifie que celle-ci doit être « plus tendre, plus intense et intime ».

De droite à gauche : Philippe Jordan, Angélique Boudeville et Alessandro Pratico (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

C’est ensuite au tour de Donna Anna-Angélique Boudeville dans le récitatif et air du second acte de Don Giovanni, « Crudele ?… Non mi dir, bell’idol mio »… Belle voix bien posée et charnelle, mais diction peu claire, la soprano française file la totalité de ce morceau de bravoure alternant fureur et désespoir avec grand maîtrise. Lui faisant reprendre l’introduction à l’aria, Philippe Jordan relève : « Récitatif ne veut pas dire libre, mais récit a tempo, ici bel et bien déterminé - risoluto, insiste-t-il. Les notes sont écrites, il faut donc les respecter. »

De droite à gauche : Philippe Jordan, Danylo Matviienko, Marie Perbost, Angélique Boudeville, Maciej Kwasnikowski et Alessandro Pratico (piano). Photo : (c) Bruno Serrou

Dans le quartetto « Non ti fidar, o misera » (Ne te fie pas, ô misérable) numéro neuf, scènes onze et douze du premier acte qui rassemble Don Giovanni, Don Ottavio, Donna Anna et Donna Elvira, Donna Anna, deux protagonistes font leur apparition dans le cours de la master class : Marie Perbost, dont la voix de lumière ouvre l’ensemble, brossant une Donna Elvira déterminée, tandis que le Don Giovanni du baryton ukrainien Danylo Matviienko, un peu à l’écart, ne donne pas encore toute sa carnation au Burlador de Séville. Tant et si bien que Philippe Jordan pousse ce dernier, en lui signifiant, avec bonhommie : « Don Juan ne chante pas piano, mais chuchote forte. » 

Le cours se poursuit avec Don Giovanni-Danylo Matviienko dans sa sérénade du deuxième acte « Deh vieni alla finestra » (Parais à la fenêtre). Si le baryton impose d’un coup son timbre chaleureux et sa ligne de chant finement mozartienne mais dont l’interprétation, dans son filage, paraît un rien monolithique, comme l’en avertit Philippe Jordan, qui insiste : « Giovanni est un caméléon. A chaque mot, il change de caractère. Maintenant, passons à la mandoline… » Matviienko interprète si bien cette seconde partie de la sérénade, que le maestro l’en félicite, et invite le public à l’applaudir chaleureusement, comme il le fera à l’issue de chacune des prestations des intervenants.

De gauche à droite : Benjamin d'Anfray, Maciej Kwasnikowski, Angélique Boudeville, Marie Perbost, Mateusz Hoedt, Philippe Jordan et Danylo Matviienka. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour conclure la séance publique, le fameux Trio des masques « Bisogna aver coraggio » (Il faut avoir courage), dix-neuvième scène du premier acte ouvert par Donna Elvira-Marie Perbost à qui répond Don Ottavio-Maciek Kwasnikowski puis Donna Anna-Angélique Boudeville, tandis que marmonne mezzo-forte le duo Don Giovanni-Danylo Matviienko/Leporello-Mateusz Hoedt, ce dernier faisant enfin son apparition. Un quintette de chanteurs sans défaut, qui confirme combien l’Académie de l’Opéra de Paris sait sélectionner les jeunes artistes. « Chez Mozart, leur dit Philippe Jordan après les avoir félicités, les finale sont toujours dans le même tempo, du début à la fin ». Se tournant vers le pianiste, il lui demande de reprendre par trois fois les deux mesures descendantes du piano-orchestre, que le chef fait écouter goulûment à tout le plateau et à la salle entière, se contentant de commenter entre deux reprises : « Richard Strauss disait qu’il donnerait tous ses opéras pour ces deux seules mesures… »

Outre les cinq chanteurs, il convient de saluer les deux pianistes qui se sont relayés pendant une centaine de minutes, eux aussi membres de l’Académie où ils étudient le métier de chef de chant et répétiteur, Benjamin d’Anfray et Alessandro Pratico, à qui Philippe Jordan a également prodigué conseils et remarques, avant de les remercier confraternellement.

Bruno Serrou

mardi 10 avril 2018

Carmen subtilement traditionnelle à Toulouse enflammée par son héroïne, Clémentine Margaine


Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Le Capitole de Toulouse démontre qu’il est encore possible, avec un opéra aussi rabâché que Carmen, de susciter l’intérêt avec une production évitant tout sensationnel.

Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Sans chercher à renouveler le propos ni à l’actualiser, mais en plantant bel et bien l’action dans la tradition de l’ouvrage, avec des costumes d’une Espagne conventionnelle, mais dans une scénographie simple et claire de Rudy Sabounghi déployée autour de deux cloisons monumentales en demi-cercle renvoyant à la corrida et tournant au gré des scènes au centre du plateau mues sans bruit par des machinistes vêtus de sombre, et d’un mur de pierre recouvert de peinture blanche délavée en fond de scène sur lequel sont projetées dans l’acte final une vidéo de corrida. Comme cela se pratique de plus en plus systématiquement durant l’ouverture, le metteur en scène Jean-Louis Grinda, également signataire de la vidéo, présente à rideau ouvert un flashback où l’on voit Don José tuer Carmen - conformément au livret, n’en déplaise aux féministes démagogues qui ont soutenu à Florence en janvier la dérive du metteur en scène Italien Leo Muscato, qui a déclaré que « l’on ne peut applaudir le meurtre d’une femme en 2018 » - de l’arène avant d’être arrêté. Ce qui, bien entendu, détourne l’audition de la célèbre musique introductive de Bizet qui réunit les grands thèmes de l’opéra.
Photo : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

C’est la version originale qui répond aux canons de l’opéra-comique français, c’est-à-dire avec dialogues parlés, qui est proposée, au lieu de la version la plus souvent retenue, avec les récitatifs d’Ernest Guiraud. Ce que la direction d’acteur de Grinda met à profit, choix plus ou moins terni par la diction aléatoire de certains des protagonistes. Ce qui n’est pas le cas des deux principaux protagonistes, Clémentine Margaine et Charles Castronovo. La mezzo-soprano narbonnaise campe une Carmen - rôle abordé au Deutsche Oper de Berlin en 2012 et avec lequel elle fait ses débuts au Metropitan Opera de New York en 2016 et à l’Opéra de Paris en 2017 - de chair et de sang, de sa voix puissante, colorée et charnelle, habitée par le personnage qui atteint par sa présence une sensualité, une liberté, un engagement d’une densité exceptionnelle (2). Face à elle, l’excellent Don José du ténor américain Charles Castronovo notamment entendu en Vincent de Mireille de Gounod à l’Opéra de Paris, chant élégant et puissant, psychologiquement impulsif et torturé, mais à l’accent trop prononcé dans les dialogues, à l’instar de Dimitry Ivashchenko, basse russe à la tessiture impressionnante, qui incarne un Escamillo éclatant d’assurance. Anaïs Constans (Micaëla touchante), Charlotte Despaux (Frasquita) et Marion Lebègue (Mercédès) assurent leurs personnages avec spontanéité. Dans la fosse, l’Orchestre national du Capitole s’illustre sous la direction nuancée d’Andrea Molino, et le Chœur du Capitole n’a rien à lui envier.

Bruno Serrou

lundi 9 avril 2018

Portrait de Maurice Ohana, disparu voilà un peu plus de vingt-cinq ans


Maurice Ohana (1913-1992). Photo : DR

Voilà un peu plus de vingt-cinq ans, le 13 novembre 1992, s’éteignait à Paris, à l’âge de soixante dix huit ans, le compositeur Maurice Ohana. Français d’origine hispano-andalouse, né à Casablanca le 12 juin 1914, il avait autant puisé son inspiration aux sources des musiques traditionnelles qu’à celles des musiques écrites et savantes. Enfant, sous l’impulsion de sa mère, il avait découvert le cante jondo espagnol, et, dans les rues de Casablanca, les improvisations des musiciens berbères. Ces premiers contacts avec la musique devaient le marquer définitivement. 

Après des premières leçons de musique à Barcelone, entre 1927 et 1931, Ohana allait faire l’essentiel de ses études à Paris. Se lançant tout d’abord dans l’architecture, il décidait finalement de se consacrer à la seule musique. Il travaille alors le piano avec Lazare Lévy, le contrepoint et l’harmonie avec Daniel-Lesur. Après la guerre, à laquelle il participe activement dans l’armée britannique durant les campagnes d’Afrique et d’Egypte, il est en 1944 à Rome, où il se lie avec le compositeur Alfredo Casella et la jeune école italienne au sein de l’Académie Sainte-Cécile. C’est sous leur influence qu’il compose ses premières partitions.

De retour à Paris en 1946, Ohana participe à la fondation du groupe Zodiaque, qui entend défendre la liberté de langage contre les “tyrannies artistiques”, visant ainsi plus particulièrement le dogme de la pensée sérielle. C’est dans cet esprit d’indépendance qu’il compose en 1950 l’une de ses œuvres majeures, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, marqué par Manuel de Falla et par le cante jondo. Il continue néanmoins à forger son propre langage à l’aune du refus de tout intellectualisme et d’une fidélité à la tradition, tant espagnole qu’africaine, particulièrement du point de vue rythmique, particularités qui gouvernent notamment les Cantigas (1953-1954) et les Etudes chorégraphiques pour percussion (1955). Poursuivant son exploration de l’univers des sons, sa quête le conduit aux micro-intervalles (tiers et quarts de tons), qu’il utilise entre autres dans le Tombeau de Debussy (1962). Parmi ses œuvres de la maturité, Cris pour choeur a capella (1968), l’un des fruits de l’expérience de la musique électroacoustique, les 24 Préludes pour piano, hommage à Frédéric Chopin créé par Jean-Claude Pennetier en 1973, l’Anneau du Tamarit pour violoncelle et orchestre d’après Garcia Lorca (1976), Lys de madrigaux pour voix de femmes et ensemble, Messe créée au festival d'Avignon en 1977, Livre des Prodiges pour orchestre (1978-1979), les Douze Etudes pour piano dédiées à Jay Gottlieb (1982-1985). Son opéra La Célestine (1982-1986) commandé par Rolf Liebermann a été créé à l’Opéra de Paris en 1988, et son ultime partition, Avoaha, date de l’année même de sa mort.

"Les grandes leçons de musique, dira pourtant Ohana, ce ne sont pas les musiciens qui me les ont données. Je les ai reçues concrètement de la mer, du vent, de la pluie sur les arbres et de la lumière, ou encore de la contemplation de certains paysages que je recherche parce quils ont lair dappartenir plus à la création du monde quà nos contrées civilisées."

Bruno Serrou