vendredi 12 mai 2017

Pelléas et Mélisande de Debussy sombre et poignant de Louis Langrée et Eric Ruf Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 9 mai 2017

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Jean-Sébastien Bou (Pelléas), Patricia Petibon (Mélisande). Photo : (c) Vincent Pontet

Louis Langrée et Eric Ruf, à la tête d’une distribution de tout premier plan, offrent un Pelléas et Mélisande de Debussy d’un onirisme poignant

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Kyle Ketelsen (Golaud), Patricia Petibon (Mélisande). Photo : (c) Vincent Pontet

Dans la musique de Claude Debussy, l’élément liquide est omniprésent. C’est ce que met en évidence avec une justesse et une poésie à fleur de peau le chef français Louis Langrée, actuel directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Cincinnati, dans Pelléas et Mélisande. A la tête d’un Orchestre National de France, l’une des phalanges qui connaît le mieux les arcanes du chef-d’œuvre de « Claude de France », qu’il dirige pour la première fois, Langrée exalte avec une impressionnante maîtrise du temps et du son la dimension immémoriale de l’immense partition de Debussy, la déclamation vocale étant transcendée en chant véritable par le flux instrumental digne d’un océan.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Jean-Sébastien Bou (Pelléas), Patricia Petibon (Mélisande). Photo : (c) Vincent Pontet

Ce style déclamatoire si particulier qu’a fixé Debussy dans Pelléas et Mélisande et qui allait se pérenniser dans l’opéra français jusqu’à nos jours, au point de museler toute velléité mélodique vocale chez les compositeurs, est extraordinairement transfiguré par l’orchestre qui, sous la direction de Langrée, est non seulement le personnage central mais aussi le souverain générateur du chant.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Sylvie Brunet-Grupposo (Geneviève), Jean Teitgen (Arkel). Photo : (c) Vincent Pontet

De plus, la connivence entre la conception du chef d’orchestre et celle du metteur en scène est d’une force « à faire pleurer les pierres », pour reprendre la formule de Maurice Maeterlinck dans Pelléas. Dans une scénographie ténébreuse dont il est l’auteur poétiquement éclairée par Bertrand Couderc, Eric Ruf, administrateur général de la Comédie-Française, atteste d’une compréhension profonde de l’œuvre, y compris la scène de la chevelure à l’acte III qui n’a rien de ridicule, bien au contraire. 

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Jean-Sébastien Bou (Pelléas), Patricia Petibon (Mélisande). Photo : (c) Vincent Pontet

Fluide, sobre, claire, respectueuse du texte, à la fois incarnée et surnaturelle, la conception de Ruf enchaîne les scènes comme autant de plans de film, édulcore les archaïsmes du texte de Maeterlinck, joue de l’imagerie médiévale, et, tournant radicalement le dos à la proposition de Robert Wilson qui sera de retour à l’Opéra de Paris en septembre prochain, la direction d’acteur s’avère exemplaire et permet à la somptueuse distribution réunie par le Théâtre des Champs-Elysées de s’exprimer librement dans de somptueux costumes sombres (seuls ceux de Mélisande sont colorés) de Christian Lacroix.

Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande. Arnaud Richard (le médecin), Patricia Petibon (Mélisande), Jean Teitgen (Arkel). Photo : (c) Vincent Pontet

Peut-être vocalement un peu trop voluptueuse pour le rôle, Patricia Petibon campe néanmoins une Mélisande d’une touchante innocence, d’une profondeur et d’une expressivité naturelle. Jean-Sébastien Bou est un Pelléas généreux et souverain, même si la voix n’est pas tout à fait celle du rôle, qui réclame un baryton-martin, ce qui est particulièrement difficile à trouver. Kyle Ketelsen est un Golaud entier, impulsif, perdu, Jean Teitgen est un saisissant Arkel à la voix sépulcrale, Sylvie Brunet-Grupposo (Geneviève), Jennifer Courcier (Yniold) et Arnaud Richard (le berger, le médecin) complètent l’affiche de magistrale façon.

Bruno Serrou

Théâtre des Champs-Elysées. Jusqu’au 17/05. Rés. : 01.49.52.50.50. www.theatrechampselysees.fr. Ce spectacle sera repris les prochaines saisons à l’Opéra de Dijon, au Théâtre du Capitole de Toulouse et au Stadttheater de Klagenfurt, tous coproducteurs avec le Théâtre des Champs-Elysées

[Tiré en partie de l’article publié dans le quotidien La Croix daté vendredi 12 mai 2017]

mercredi 10 mai 2017

Heurs et malheurs du directeur de l’Opéra de Lyon

Serge Dorny, directeur général de l'Opéra national de Lyon. Photo : DR

Dirigé depuis 2003 par le Belge Serge Dorny, qui fit ses classes Théâtre de la Monnaie de Bruxelles comme dramaturge de Gérard Mortier, l’Opéra de Lyon a retrouvé sa dimension internationale acquise grâce au travail remarquable réalisé par Jean-Pierre Brossmann de 1981 à 1998. Comme toutes les « grandes boutiques », comme qualifiait Giuseppe Verdi l’Opéra de Paris, son histoire n’est pas exempte de hauts et de bas, de gloire et de scandales plus ou moins avérés.

Ainsi, côté gloire, l’Opéra national de Lyon vient d’être désigné « Meilleure Maison d’Opéra de l’Année 2017 » (Best Opera Company 2017), titre qui lui a été attribué lors de la cérémonie internationale Opera Awards au Coliseum de Londres dimanche 7 mai. Dans son intervention, précise le communiqué de presse de l’Opéra de Lyon, Serge Dorny a fait part de son émotion de voir le travail du théâtre lyonnais « salué au-delà des frontières dans le cadre d’une Europe vivante, rayonnante, unie dans sa diversité, l’Europe de l’esprit et de la culture ».

Au même moment, le même Serge Dorny est dans la tourmente. Un site internet d’information né à Lille, Mediacités, lance en effet à son encontre pour son partenaire Mediapart une véritable charge sur son train de vie pour célébrer son implantation à Lyon avec un premier article consacré à la deuxième scène lyrique de France.  Les journalistes de ce site d’investigation locale épingle le train de vie de diva du directeur de l’Opéra de Lyon (voir https://www.mediacites.fr/lyon/2017/05/08/la-vie-de-diva-du-directeur-de-lopera), hôtels de luxe, grands restaurants et week-ends sans justification professionnelle...

Tout en plaidant pour une économie responsable devant les élus locaux, Serge Dorny dépenserait selon Mediacités entre 8.000 et 8.500 euros par mois  en notes de frais… 644 euros pour un dîner avec son directeur musical Kazushi  Ono et son épouse, cinq nuits à 2145 euros dans un Relais et châteaux situé à une heure de route d’Aix-en-Provence au moment du festival, des nuits à 400 euros dans de grands hôtels. Certes, derrière ces frais liés à sa fonction de directeur, les journalistes relèvent parmi 3.500 copies de factures établies entre 2013 et 2015, dépenses jugées « surprenantes, voire totalement injustifiées » par Mediacités, comme un voyage de Lyon à Francfort-sur-le-Main via Donetsk, Moscou, Kiev et Minsk pour la modique somme de 4.000 euros comme justification d’un rendez-vous avec le directeur de l’Opéra de Francfort. Une collaboratrice de Serge Dorny qui n’aurait pas souhaité dévoiler son nom, constate que le directeur « confond l’argent public de l’Opéra avec ses dépenses privées ».

L’Opéra de Lyon n’a pas encore donné suite à ce jour à ces allégations. Mais rappelons qu’en mars 2014, Serge Dorny avait fait l’objet d’une pétition de salariés de l’Opéra de Lyon qui s’opposaient à son maintien à la tête de l’institution.


B. S.

mercredi 3 mai 2017

CD : Hommage de Daniel Barenboïm à Pierre Boulez chez DG


Depuis le décès de Pierre Boulez le 6 janvier 2016, son ami et collaborateur depuis un demi-siècle Daniel Barenboïm n’a de cesse de lui rendre des hommages aussi sincères qu’appuyés. Le plus notable est la Pierre Boulez Saal, salle de concerts de musique de chambre conçue par Frank Gehry pour l’Académie Barenboïm-Said qui a été inaugurée en mars dernier avec le premier concert de par un nouvel ensemble instrumental, le Boulez Ensemble. En concordance avec cet événement, DG publie ce double album CD consacré à la musique de Boulez avec les jeunes musiciens israélo-palestinien du West-Eastern Divan Orchestra fondé en 1999 par Daniel Barenboïm et Edward Saïd.

Le premier disque, réunit trois œuvres enregistrées aux Proms de Londres en 2012 : Dérive 2 pour onze instruments (1988-2006/2008) dans une interprétation rutilante et énergique ; Dialogue de l’ombre double pour clarinette, bande préenregistrée et informatique en temps réel (1984) interprété avec maestria par le clarinettiste solo du West-Eastern Divan, le Germano-Palestinien Jussef Eisa désormais clarinette solo de l’Orchestre de l’Opéra d’Etat de Bavière ; Memoriale (« …explosante-fixe… » Originel) pour flûte et huit instruments (1985/1993), avec en soliste le flûtiste israélien Guy Eshed, actuellement flûte solo de l’Orchestre du Mai Musical de Florence, dialoguant avec ses confrères du West-Eastern Divan Orchestra.

Pierre Boulez (1925-2016). Photo : (c) Harald Hoffmann / DG

Le second disque assemble trois œuvres enregistrées à la Staatsoper de Berlin en 2010 représentatives des trois grandes périodes du compositeur, Le Marteau sans maître pour contralto et six instruments sur un texte de René Char (1953/1955), Messagesquisse pour violoncelle solo et six violoncelles (1976/1977) et Anthèmes 2 (1997) pour violon et informatique en temps réel. Le fils de Daniel Barenboïm, Michael Barenboïm, violon solo du West-Eastern Divan Orchestra, surmonte avec vigilance les traits escarpés d’Anthèmes 2, à l’instar du violoncelliste qatari Hassan Moataz El Molla dans Messagesquisse. Mais le moment le plus marquant de ce CD est Le Marteau sans maître dirigé par Pierre Boulez avec en soliste l’excellente contralto dramatique galloise Hilary Summers. Le compositeur, dont c’est le cinquième ou sixième témoignage discographique dans cette partition emblématique, offre sans doute sa version la plus souple et onirique tout en restant toujours aussi précis et acéré à la tête de l’excellent ensemble du West-Eastern Divan Orchestra.

Un très bel hommage de la jeunesse à un compositeur, Pierre Boulez, qui aimait à transmettre aux jeunes générations.

Bruno Serrou

2CD DG 479 7160. Dur. : 2h 22mn 27s. Enr. : 2010 et 2012. 

mardi 2 mai 2017

Arcadi Volodos a donné un magnétique Concerto n°2 de Brahms avec l’Orchestre de Paris

Paris. Philharmonie. Salle Pierre Boulez. Mercredi 26 avril 2017

Arcadi Volodos et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno S

Arcadi Volodos est l’un des pianistes les plus fascinants de sa génération. A 45 ans, le pianiste pétersbourgeois s’impose toujours davantage comme un authentique poète du piano. De son toucher magique, il exalte un nuancier d’une densité et d’une richesse ahurissante, avec des pianissimi d’une légèreté et d’une fluidité surnaturelle, capable de fortissimi puissants et incroyablement colorés. Son jeu simple et coulant avec naturel suscite une diversité de climats qui trahit une sensibilité singulière. Ainsi, l’immense chef-d’œuvre qu’est le Concerto pour piano et orchestre n° 2 en si bémol majeur op. 83 de Johannes Brahms a été mercredi dernier un moment de pur bonheur musical. Soliste, chef et orchestre ont offert du concerto une Interprétation aérée et chatoyante avivée par une dynamique souveraine laissant percer un chant d’une luminosité et d’une humanité transcendante. 

James Gaffigan, Arcadi Volodos et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Arcadi Volodos, dont la conception est un modèle d’unité et de chaleur tout en sollicitant une diversité de climats trahissant une sensibilité extrême, s’est laissé porter avec bonheur au dialogue avec le chef américain James Gaffigan, son cadet de sept ans, et avec l’Orchestre de Paris, chacun jouant sa partie dans une commune direction avec une qualité d’écoute et d’échange qui a engendré une musicalité exceptionnelle. Les solistes de l’orchestre parisiens ont partagé avec le pianiste russe un même panache sans fioritures.

Comme à son habitude, Arcadi Volodos n’a pas voulu quitter son public sans lui offrir quelques bis, une page délicate de Serge Rachmaninov et un flamboyant Manuel de Falla.

Bruno Serrou

lundi 24 avril 2017

"La Fille de Neige" de Rimski-Korsakov fait une entrée éclatante à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra-Bastille. Jeudi 20 avril 2017

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), la Fille de Neige. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour son entrée à son répertoire, l’Opéra de Paris offre à la Fille de Neige de Rimski-Korsakov un écrin somptueux avec la mise en scène de Dimitri Tcherniakov.

Auteur de quatorze opéras, Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) est surtout connu pour son seul Coq d’or, le dernier d’entre eux, et, à un moindre degré pour Sadko, Mozart et Salieri et la Fiancée du tsar, tandis que son absolu chef-d’œuvre, la Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia est inexplicablement boudé par la scène lyrique…

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), la Fille de Neige. Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

C’est avec le troisième de ses ouvrages scéniques, la Fille de Neige (Снегурочка), que Rimski-Korsakov fait son entrée à l’Opéra-Bastille. Cet opéra en quatre actes et un prologue a été composé entre 1880 et 1881 sur un livret du compositeur tiré de la pièce éponyme d’Alexandre Ostrovski (1823-1886), auteur russe chez qui puisera également Leos Janacek. Rimski-Korsakov en donna la création au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg le 29 janvier 1882, avant de le réviser en 1898. La Fille de Neige n’a fait que quelques apparitions en France, notamment à Paris en 1908 puis en 1929, en version française…

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), la Fille de Neige. Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Rimski-Korsakov considérait son « conte de printemps » comme son œuvre préférée. Il en termina la partition en deux mois et demi. L’action se déroule en un temps et une région légendaires, le pays des Bérendeïs et met en contact des personnages mythologique (le père Gel, Dame Printemps, l’Esprit des bois), des êtres de chair (Koupava, Mizguir) et des archétypes (Snegourotchka la fille de Neige, Lel, le tsar Bérendeï). L’histoire est celle d’une enfant de Neige fruit des amours de la fée du Printemps et du Père Gel. Envoyée au royaume féerique d tsar Bérendeï pour parfaire sa connaissance du monde, elle rencontre le désir de l’amour, et finit par mourir en fondant sous les rayons du dieu soleil Yarilo surchauffés par l’arrivée de l’été. Chaque groupe de personnages est musicalement caractérisé, plusieurs personnages ayant leurs propres leitmotive, généralement associé à une chanson populaire russe, tandis que le peuple Bérendeïs se voit attribuer des mélodies aux contours folkloriques.

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), la Fille de Neige. Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Dimitri Tcherniakov situe l’opéra dans un univers mi historique, le XIXe siècle, mi contemporain. Le prologue se déroule dans un studio de danse où s’exercent de jeunes danseurs et danseuses déguisées en oiseaux avec le professeur Dame Printemps qui discourt avec le Père Gel sur le devenir de leur fille, Snegourotchka, qu’ils vont envoyer dans une forêt au sein d’une communauté paysanne qui s’est donnée le nom de Bérendeï et qui cherche à retrouver un mode de vie ancestral. Pour ce faire, elle a installé roulottes et mobil homes au cœur d’une clairière. Le réalisme de la scénographie de Tcherniakov, dont la partie mobil home fait penser à un camping tel celui d’Argelès-sur-Mer, passe à l’arrière-plan l’aspect conte panthéiste, mais le propos de l’œuvre reste compréhensible, et l’on ne s’ennuie pas une seconde à suivre une dramaturgie réglée au cordeau avivée par une direction d’acteur magistrale.

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), la Fille de Neige. Photo : (c) Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Il se trouve de très belles choses dans la partition,   surtout dans les deux derniers actes. Cet hymne à la nature qui n’est pas sans rappeler Siegfried de Richard Wagner à l’orchestration scintillante avec des fusées de solos splendides d’alto, de violoncelle, de flûte, de hautbois, de clarinette et de cor, est empreint de folklore russe, dans ses chœurs comme dans ses danses. Pourtant, avec ses trois heures dix minutes, cet ouvrage n’est pas sans longueurs. Dirigé avec élan par Mikhaïl Tatarnikov, la partition flamboie sans contrainte grâce à un Orchestre de l’Opéra de Paris qui s’impose de plus en plus comme la phalange instrumentale la plus remarquable de France.

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), la Fille de Neige. Photo : (c) Bruno Serrou

La distribution, d’une belle homogénéité, est menée par une lumineuse Aida Garifullina, la soprano russe campant une Fille de Neige juvénile et fraiche au timbre doré, qui fait ainsi de superbes débuts à l’Opéra de Paris, la soprano autrichienne Martina Serafin est une amoureuse inquiète à la voix acérée, la mezzo-soprano russe Elena Manistina est une Dame Printemps aux colorations slaves envoûtantes mais au vibrato trop prononcé. Remplaçant Ramon Vargas, forfait pour toute la série des représentations, le ténor ukrainien Maxim Paster est un tsar Bérendeï solide, affable et humain, le contre-ténor ukrainien Yuriy Mynenko est un impressionnant Lel vocalement irréprochable. A l’instar du Chœur de l’Opéra de Paris.


Bruno Serrou

vendredi 21 avril 2017

CD/DVD : Mstislav Rostropovitch, « le Violoncelliste du Siècle » chez Warner Classics

Photo : (c) Bruno Serrou

Après DG en février (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2017/02/cd-mstislav-rostropovitch-integrale.html), c’est au tour de Warner ce mois-ci de célébrer le quatre vingt dixième anniversaire de Mstislav Rostropovitch en publiant l’intégrale des enregistrements VSM, EMI, Erato et live tirés des archives russes, le tout « remasterisé ». Mais, contrairement à l’éditeur allemand qui présente le talent protéiforme du grand musicien russe - violoncelliste, pianiste et chef d’orchestre -, le label britannique propose le seul aspect de violoncelliste, avec des enregistrements célébrissimes et des moins connus, du moins en Occident, puisque treize CD émanent des archives soviétiques et russes captés entre 1960 et 1996 et publiés en 1997.

Mstislav Rostropovitch avec Witold Lutoslawski et Henri Dutilleux en 1970. Photo : (c) Gérard Neuvecelle / Warner Classics

Réunis en un luxueux coffret rectangulaire rouge et or richement illustré par un livre de deux-cents pages, les quarante CD et trois DVD présentent une véritable somme de la quasi-totalité de la carrière du plus grand violoncelliste de la seconde moitié du XXe siècle. Les enregistrements reflètent d’ailleurs la densité dudit répertoire, qui court du XVIIe siècle à la fin du XXe Cette somme atteste de la volonté de Rostropovitch d’élargir le répertoire du violoncelle, avec quantité d’œuvres qu’il a créées et/ou qui lui sont dédiées.

Mstislav Rostropovitch avec Paul Sacher. Photo : (c) Niggi Brauning / Warner Classics

Ce qui représente un tiers du coffret : Benjamin Britten, Dimitri Chostakovitch, Henri Dutilleux, Renaud Gagneux, Sofia Gubaidulina, Cristobal Halffter, Alun Haddinott, André Jolivet, Dimitri Kabalevski, Aram Khatchatourian, Karen Khatchatourian, Alexander Knaifel, Lev Knipper, Marcel Landowski, Fernando Lopes-Graça, Witold Lutoslawski, David Matthews, Norbert Moret, Krzysztof Penderecki, Astor Piazzolla, Serge Prokofiev, Arthur Schnittke, Yuri Shaporin, Rodion Shchedrin, Sergei Taneyev, Boris Tchaikovski, Boris Tishchenko, Yuzo Toyama, Galina Ustvolskaya et Mieczyslaw Weinberg, parmi les cent-trois compositeurs qu’il a sollicités où se côtoient le meilleur (Britten, Dutilleux, Lutoslawski, Ohana, Messiaen, Halffter, Holliger, Huber, etc.) et le pire (Boris Tchaikovski, Kabalevski, Penderecki, etc.). En cela, le coffret Warner est plus représentatif que le DG, qui ne présentait que dix pour cent du total en créations (Bernstein, Britten, Chostakovitch, Messiaen, Prokofiev). 

Photo : (c) Siegfried Lauterwasser / Warner Classics

La présente publication rassemble deux précédents coffrets, Mstislav Rostropovitch EMI Recordings de 17 CD et 3 DVD réalisés entre 1956 et 1999, et Mstislav Rostropovitch plays Cello Works de 9CD Warner rassemblant les enregistrements Erato et Teldec des années 1968 et 1982-1995. A cela s’ajoutent désormais 13 CD Rostropovitch les années russes, enregistrements captés « live » de 1950 à 1974 et 1996, et 1 CD d’entretien avec Rostropovitch. Le fait de la présence d’un nombre de galettes supérieur à celui des coffrets précédents repose pour l'essentiel sur le fait que l’éditeur, sauf exceptions, a choisi de reprendre les pochettes originelles, avec les enregistrements contenus dans les 33T d’origine. Car le seul véritable inédit figurant ici est la Romance pour violoncelle et petit orchestre de David Matthews enregistrée en 1990 pour le quatre vingt dixième anniversaire de la mère de la Reine d’Angleterre. Seul regret, l’absence des textes desdites pochettes, qui ne sont même pas reprises dans le livre de deux cent deux pages. Les 13 CD provenant des archives de la radiotélévision russe ont été publiés en 1997 après avoir été minutieusement préservées de la censure soviétique après le départ en exil du musicien, de son épouse et de ses enfants en 1974. Il s’y trouve quantité de précieux témoignages, particulièrement des premières ou des quasi-premières de pages de Prokofiev et de Chostakovitch enregistrés en mono dans les années 1950.

Photos : (c) Klaus Hennch / Warner Classics

Avec soixante-quatre compositeurs et cent dix huit œuvres, c’est l’immense talent et l’esprit d’ouverture exceptionnel du violoncelliste Mstislav Rostropovitch qui sont réunis au sein de cet imposant coffret, qui s’avère tout aussi indispensable que celui de DG, se faisant en outre plus complet quant à la carrière et à la créativité de cet artiste d’une profonde humanité et avide de découvertes. 

Bruno Serrou

1 coffret de 40 CD et 3 DVD « Rostropovitch Cellist of the Century. The complete Warner Recordings ». 41h 20mn 05s + 4h 54mn 00s. Warner Classics 0190295892302.  

mercredi 12 avril 2017

Quatuor Diotima, 21 ans d’ouverture d’esprit (Interview)

Quatuor Diotima. De gauche à droite : Pierre Morlet (violoncelle), Yun-Peng Zhao (premier violon), Constance Ronzatti (second violon) et Franck Chevalier (alto). Photo : DR
D’abord voué à la seule création contemporaine, le Quatuor Diotima est rapidement devenu polyvalent, mettant en regard les œuvres de notre temps, dont il est souvent le commanditaire, et celles du passé.
Après plusieurs changements aux pupitres des violons, le Quatuor Diotima est aujourd’hui constitué de Yun-Peng Zhao, premier violon depuis onze ans, Constance Ronzatti, second violon, Franck Chevalier, alto, et Pierre Morlet, violoncelle, son fondateur.
Le Quatuor Diotima joue avec souplesse et légèreté sur le rebond de l’archet associant sans les fusionner des sonorités rondes et charnues mais jamais grasses, toujours feutrées et à l’alliage d’une beauté confondante.

L’altiste Franck Chevalier, porte-parole du Quatuor Diotima, a répondu à mes questions quelques jours avant son intégrale des quatuors à cordes de Béla Bartók Théâtre des Bouffes du Nord.


B. S.

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Bruno Serrou : Le Quatuor Diotima a connu plusieurs changements de violonistes. Cela ne constitue-t-il pas un handicap ?
Franck Chevalier : Nous avons célébré nos vingt ans l’année dernière avec un grand concert Théâtre des Bouffes du Nord. Nous sommes déjà grands, et nous sommes heureux de la tournure que prend notre carrière. Nous avons traversé des moments formidables, d’autres plus difficiles, avec divers les changements d’équipe que nous avons connus du côté des violons. Ce qui en vingt ans n’est pas extraordinaire, puisque cela nous situe dans la moyenne des groupes. Le Quatuor LaSalle a eu quatre ou cinq violoncelliste différents, les Italiano deux ou trois. Cela dit, Yun-Peng Zhao est là depuis déjà onze ans, Constance Ronzatti depuis trois ans.

B. S. : Comment est né le Quatuor Diotima ?
F. C. : Le quatuor a donné des concerts dès 1996. L’idée de base était d’aider les amis compositeurs de notre violoncelliste, Pierre Morlet, comme Emanuel Nunes, Alain Bancquart, Brice Pauset. Pierre [Morlet] est le seul membre de l’équipe d’origine. Nous étions tous musiciens d’orchestres ou enseignants. Entendant nous consacrer à la musique du passé comme à celle du présent, il était clair que nous devions faire du quatuor à plein temps. Cette vocation exclusive nous enrichit et permet à chacun de nous de se réaliser pleinement. Je suis arrivé six mois après la fondation du quatuor. Je n’ai donc pas participé à trouver le nom du groupe, je suis arrivé dans un quatuor qui s’appelait Diotima. Pierre [Morlet] était attiré par la musique contemporaine et s’est proposé de réunir un quatuor d’archets pour les jouer. Puis, assez tôt après mon arrivée, nous nous sommes aperçus qu’il nous fallait être un vrai quatuor. Et pour le devenir, il est indispensable d’être vraiment constitué et forgé par le biais des classiques, au moins ceux du XXe siècle. Nous nous sommes donc penchés sur les quatuors de Schönberg, de Berg, de Bartók puis on s’est dit qu’ils devaient bien connaître Beethoven, nous nous sommes donc tournés vers lui, ainsi que vers Schubert, puis Haydn, etc. De fil en aiguille, nous avons remonté le temps. Il nous fallait montrer que nous soutenions la musique contemporaine mais pas seulement : la création dans une perspective historique. Le Quatuor Diotima, c’est la quête de l’excellence par la constance du renouveau. Nous voyageons inlassablement entre les répertoires, ce qui nous conduit à découvrir chaque fois de nouvelles perspectives entre notre temps, le classicisme, le romantisme et le XXe siècle. 

B. S. : Vous avez donc peu à peu élargi votre répertoire. Se trouve-t-il un leader parmi vous ?
F. C. : Nous essayons de travailler de la façon la plus démocratique possible, chacun de nous est leader en son domaine. Nous avons autant de domaines d’excellence que de faiblesse. Je pense que nous sommes suffisamment intelligents pour écouter ceux qui en savent plus que nous sur tel ou tel points. Par exemple Pierre Morlet, plus en phase avec la création, s’en occupe le plus. Ce qui ne veut pas dire que nous ne sommes pas tous une force de proposition, mais il est le spécialiste de la création au sein du groupe. Yun-Peng Zhao s’intéresse à la programmation et à la façon de mettre les œuvres en perspective. Quant à moi, je suis plus à l’aise dans les discussions avec les programmateurs, les journalistes, les perspectives sur l’actualité du quatuor. Enfin, Constance [Ronzatti] a eu tellement à absorber depuis son arrivée qu’elle est toujours en phase avec nous. Nous nous voyons tous les jours, tout en préservant notre vie privée pour respirer un peu Nous travaillons tous les jours, séparément et ensemble. Chacun s’impose dans un domaine ou un autre, l’un pour l’harmonie, un autre pour le rythme, un autre pour la pertinence stylistique. 

B. S. : Chacun de vous propose-t-il ses choix au groupe ?
F. C. : Nous essayons de définir les priorités du groupe. Comme le nom du quatuor le suggère, priorité est donnée à la création mais aussi à un certain nombre d’œuvres du passé, particulièrement le répertoire allemand, ultra dominant dans l’histoire du quatuor. Des œuvres qui peuvent éclairer et s’avérer indispensable à l’écoute d’une partition contemporaine, qu’il est bon de mettre en perspective. Nous choisissons des chocs assez particuliers du répertoire, les cinq derniers quatuors de Beethoven qui sont d’une modernité incroyable, les trois derniers quatuors de Schubert, ensuite nous allons directement vers les quatuors de Brahms, puis ceux de la Seconde Ecole de Vienne, Bartók, les impressionnistes français, Ravel et Debussy, mais aussi Karol Szymanowski que nous adorons, Alexandre Zemlinsky, que nous jouons tous de façon extensible. Et bien sûr les grands classiques après 1950, Henri Dutilleux, Pierre Boulez, György Ligeti, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough. Nous demandons aux compositeurs ce qu’ils souhaitent mettre en regard de leurs propres pièces, et nous faisons en sorte que le contraste soit marqué. En fait, nous essayons de construire un programme à la façon d’une œuvre.

B. S. : Combien de concerts donnez-vous chaque année ?
F. C. : Nous donnons quatre vingt dix concerts, avec soixante à soixante-dix quatuors différents. Ce qui est considérable. Nous avons joué l’intégrale des Bartók une dizaine de fois, ce n’est pas possible autrement tant le défi est fort, à l’instar de l’Ecole de Vienne, du cycle Schönberg-Beethoven-Boulez, de Schubert. Nous programmons aussi beaucoup les œuvres contemporaines, comme celles d’Alberto Posadas que l’on a déjà données plus de quarante fois, avec un disque à paraître chez Naïve. Nous avons en effet notre propre série de disques chez ce label sous le nom « Collection Diotima », dont l’objet est la monographie de compositeurs. Après Miroslav Srnka et Alberto Posadas, ce seront Gérard Pesson, Enno Poppe, Stefano Gervasoni…

B. S. : Vous devez recevoir quantité de partitions…
F. C. : Nous en recevons en effet par paquets entiers. Six ou huit par semaine. Du monde entier, mais principalement d’Europe occidentale, d’Amérique du Nord, un peu du Japon, pas mal d’Amérique latine. Il nous faut les lire. Nous en rejetons d’amblée, tout ce qui nous semble des pales copies des œuvres qui existent déjà… Nous privilégions des langages, des modes de jeux, des formes originaux. Mais notre activité n’est pas extensible à l’infini. Nous allons en priorité vers des compositeurs que nous connaissons déjà et que nous apprécions. Il y a non seulement des compositeurs de notre génération, mais aussi des jeunes comme Mikel Urquiza (né en 1988).

B. S. : Combien de créations programmez-vous chaque année ?
F. C. : Une quinzaine, dont six ou sept que nous commandons nous-mêmes. Nous tendons à ne pas en faire trop afin de les reprendre le plus souvent possible après leur création. De plus, en faire trop conduit à tout jouer de la même façon. Nous prenons vraiment le temps d’aller au fond d’une œuvre nouvelle, de l’univers d’un compositeur. Pour cela il faut du temps, notamment en répétitions : un concert c’est dix répétitions, même si nous maitrisons déjà l’œuvre. Remettre une partition sur le métier permet de voir ce qui a ou pas marché dans notre travail, d’éclairer la forme des pièces,  sa solidité ou ses faiblesses, c’est vraiment le moment de vérité.

B. S. : Avez-vous un lieu privilégié pour travailler ?
F. C. : Nous avons deux lieux. L’un chez Pierre [Morlet], qui a un grand appartement, l’autre étant le Conservatoire du XIIe arrondissement de Paris… Nous voulons aussi changer la réputation a priori de notre quatuor qui est accolée à un style. Or, quand on considère notre activité, nous n’avons jamais défendu d’école particulière. Nous avons enregistré Steve Reich, des œuvres en ré majeur, au même titre que Brian Ferneyhough. Le critère esthétique est celui de la personnalité. Nous nous réunissons tous les jours au moins six heures par jour. Impossible de faire autrement vu ce qu’on a à travailler dès que nous sommes à Paris. Il nous faut aussi travailler seuls. L’Allemagne est après la France le pays où nous donnons le plus de concerts. C’est pourquoi notre agent est à Hambourg. C’est là qu’il y a le plus de public et nous correspondons à ce qu’il aime, avec notre côté un côté un peu intello. Beaucoup d’Allemands s’y retrouvent.

B. S. : Vous vous produisez souvent aussi aux Etats-Unis ?
F. C. : Moins qu’en Allemagne. Les Américains aiment surtout les choses sucrées, et ce ce n’est pas ce qui nous caractérise. Nous ne mettons pas l’accent sur le côté show et performance. Nous pourrions aller dans les châteaux du midi de la France et jouer le quatuor La jeune fille et la mort de Schubert et le quatuor Américain de Dvorak, mais ce n’est pas ce que nous aimons faire. Il est vrai que les Etats-Unis ils nous trouvent un peu raides.

B. S. : Quel est le « son » Quatuor Diotima ?
F. C. : Il est difficile de le définir… Le jugement de ceux qui nous en parlent nous en dit le plus. Le fait de travailler le répertoire permet d’apprendre l’écriture et la logique, c’est-à-dire ce qui est à la base du quatuor à cordes : comment le dialogue des voix produit des formes. Ce qui s’apprend en travaillant les quatuors de Beethoven, ceux de Haydn. En fait, plus qu’un son, c’est une manière de penser, mais il faut trouver comment on arrive à parler d’une seule voix quand on est quatre, comment on fait pour s’exprimer seul contre trois, en duo, basse/aigu, aigu/médium... Comment on fait pour organiser le tout, comment cela donne des formes, ce qui conduit à une meilleure idée des couleurs du son. La fréquentation assidue de la création quand on demande des sonorités extrêmes passe souvent par des modes de jeu, des techniques acrobatiques voire inédites qui forcément influencent notre façon de jouer. Je pense que nous avons une grande polychromie, que nous sommes capables de réaliser quantité de modes de jeu différents, ce qui se retrouve dans notre conception du répertoire. Je pense aussi que nous osons des choses que des quatuors plus classiques qui sortent moins d’un son plus rond et plus lisse que le nôtre. Sur un quatuor de Beethoven, nous prenons plus de risques aussi sur le plan du tempo, parce que nous dépendons moins de la métrique et du rythme, qui sont aussi des enjeux importants chez Bartók bien sûr mais aussi chez les compositeurs d’aujourd’hui. Nous sommes également plus précis dans la manière d’envisager la métrique et nous pratiquons moins le rubato, nous prenons moins de liberté dans le tempo que les quatuors classiques. Ce qui nous donne un côté plus rigoureux, plus austère. Nous ne sommes pas secs, mais nous ne sommes pas non plus dans la friandise, dans le sostenuto. Ce n’est pas notre univers.

B. S. : Comment se passe votre travail sur une œuvre nouvelle ?
F. C. : Nous exigeons la réception de la partition assez longtemps à l’avance parce que nous voulons pouvoir déterminer le temps qui nous sera nécessaire pour son assimilation. Dans le passé, nous nous retrouvions dans la situation où nous avions soit trop de temps soit pas suffisamment. Nous ne voulons plus que cela nous arrive. Nous réclamons donc l’envoi de la partition au moins quatre à cinq mois avant sa création afin de faire un premier travail d’évaluation, pour établir le nombre de répétitions qu’il nous faudra pour l’assimiler, organiser cinq, dix, quinze voire davantage en fonction des exigences de l’œuvre. Puis nous faisons une première lecture avant la période de travail proprement dite, ce qui nous conduit à nous poser toutes les questions qui nous viennent à l’esprit. Cela fait, nous contactons le compositeur pour lui poser lesdites questions, et nous échangeons soit par téléphone soit par Skype. Nous passons ensuite aux répétitions, et ce n’est qu’à la fin que nous convions le compositeur, en général dans la semaine qui précède la première. En fait, il intervient cinq jours avant la création. Lors de la commande, nous laissons les compositeurs totalement libres dans ce qu’ils veulent faire, que ce soit la durée, les choix techniques, etc. Nous n’imposons absolument rien.

B. S. : Combien passez-vous de commandes par an ? Comment les financez-vous ?
F. C. : Sur la vingtaine de pièces que nous créons chaque année, nous en commandons nous-mêmes six ou sept. Nous ne les finançons pas entièrement. Nous le faisons en partenariat. Nous cherchons nos partenaires parmi les organisateurs de concerts que nous connaissons. Il nous arrive cependant dans de rares cas de payer la totalité d’une œuvre nouvelle. Nous utilisons rarement le système des commandes d’Etat, davantage les aides de divers organismes comme la SACEM et l’ADAMI, et beaucoup la Région Centre, où nous avons une résidence (Orléans, Noirlac, Tours), où nous sommes aidés par la DRAC, et un bon quart de l’enveloppe qui nous est attribué est réservé aux commandes.

B. S. : Vous êtes en résidence dans la Région Centre de la France. Qu’est-ce que cela représente pour une formation comme les Diotima ?
F. C. : A roder nos programmes en se produisant devant divers publics, à présenter notre travail auprès d’un jeune public, à mener des actions pédagogiques, par exemple un lycée à Orléans, un autre à Tours, un lycée agricole à Blois. Nous donnons dix concerts par an en Région Centre. Une résidence nous amène aussi une certaine assurance financière, matelas qui nous permet de ne pas nous angoisser sur le plan matériel. Nous sommes ainsi plus tranquilles, plus détendus, ce qui nous permet de travailler plus sereinement. Cela nous permet surtout de réfléchir sur le long terme, à nous poser des questions profondes sur ce que  nous voulons faire, pour qui, comment. Ce moment est pour nous de plus en plus essentiel. Nous pouvons travailler loin de la frénésie des voyages, de développer des cycles, pas simplement la thématique d’un programme d’un soir, mais de constituer une cohérence. Nous sommes à Noirlac une semaine par an pour notre académie.

B. S. : La transmission est-elle importante à vos yeux ?
F. C. : Nous y sommes très attachés. Nous dispensons des master-classes dans le monde, deux semaines à l’Université de Taïwan avec douze quatuors, à l’Université de Houston, à UCLA… La plus belle récompense que nos élèves puissent nous offrir est la reprise des œuvres nouvelles que nous leur avons fait travailler. Nous avons lancé cette académie à Noirlac voilà trois ans. Non y trois jeunes quatuors. Il ne s’agit pas de cours traditionnels, mais de « coaching » entre quatuors et compositeurs que nous rapprochons, afin de faire tomber les barrières créateurs/interprètes. Nous les prenons entièrement en charge, y compris leur voyage et leurs frais de séjour. Ils doivent jouer une œuvre écrite par un jeune compositeur pour leur propre quatuor pour que les jeunes interprètes s’intéressent aux jeunes créateurs, afin que ces derniers appréhendent l’écriture d’un quatuor à cordes. Nous travaillons aussi avec eux le répertoire.

B. S. : Comment recrutez-vous les jeunes quatuors ?
F. C. : Nous les sélectionnons sur dossier, nous écoutons leurs enregistrements, nous échangeons avec eux des e-mails sur leurs motivations… Il faut dire que ce sont des quatuors avancés, pas des étudiants de conservatoires. Ils ont déjà une petite carrière derrière eux. Nous venons d’achever la quatrième édition de notre académie. Elle est financée en partie par l’abbaye, où il y a un équipement exceptionnel, car il s’agit d’un vrai centre de rencontres. Nous avons eu des quatuors français, polonais, un brésilien, belge. Nous invitons ces quatuors à se produire en première partie de nos concerts de résidence, et nous les inviterons de nouveau la saison prochaine pour des concerts.

B. S. : La vie d’un quatuor à cordes suscite une proximité, une intimité dans les relations entre ses membres. Vous êtes presque tout le temps ensemble. Comment se passe votre relation à quatre ?
F. C. : C’est en effet parfois très compliqué. Cela se passe dans chaque quatuor de façon différente. Certains sont amis de longue date, et il n’y a pas de meilleure manière de devenir ami que de partir ensemble en vacances. D’autres sont constitués de fratries. Il y a aussi des ensembles qui se sont formés après leurs études autour d’un projet. Ce qui est notre cas. La vie est plus facile, parce que ce n’est pas vraiment le rapport humain qui nous a motivés. Ce qui ne veut pas dire que nous ne nous aimons pas. Nous sommes copains, et il ne faut pas tenir compte des moments les plus compliqués ni les plus agréables. Il y a des gens qui sortent parfois très heurtés de nos répétitions, par notre façon de travailler parce qu’ils ne comprennent pas nos rapports qui peuvent être assez secs. Quand on se dit les choses de façon directe et sans ambages, on se porte beaucoup mieux. L’important est l’honnêteté, et de ce côté-là on ne prend pas de gants. Si l’on ne dit pas ce que l’on pense, au bout d’un moment, l’accumulation est telle que l’on finit par exploser. Quelques fois c’est très violent. Mais c’est indispensable. Après il faut encaisser, il faut être capable et de le dire et de le recevoir.

B. S. : Quand vous travaillez le répertoire, écoutez-vous les enregistrements d’autres quatuors ?
F. C. : Bien sûr. Par exemple pour les quatuors de Bartók, nous avons écouté tout ce qui a été fait. Et il y a beaucoup d’enregistrements, et des excellents. Mais c’est une seule écoute en continu et d’ordre purement informatif. Sinon cela aboutirait à une mauvaise copie. Il est indispensable de s’informer, et l’on peut s’en inspirer quelques fois, mais il faut avoir plusieurs sources d’inspiration.

B. S. : Vous avez travaillé le Livre pour quatuor de Pierre Boulez avec lui. Il l’a d’ailleurs révisé une ultime fois avec vous. Etait-ce à ses yeux la version définitive ?
F. C. : Il m’est difficile de répondre… Il avait un rapport compliqué à cette œuvre-là. En fait, je crois qu’il n’aimait pas tellement son quatuor. Ce n’est pas qu’il ne l’aimait pas, mais il ne le considérait pas vraiment comme une pièce à part entière mais plutôt comme une sorte de témoignage de ce qui se faisait au début des années 1950. Il ne l’a pas terminé, mais Philippe Manoury est en train de le faire. L’année prochaine, nous créons cette version complétée. Boulez et Manoury n’en avaient pas parlé ensemble. Version définitive ?... Je ne pense pas non plus, parce qu’avec lui nous avons principalement travaillé sur la problématique du tempo pour rendre la pièce plus jouable. En effet, un problème se pose : la métrique est tellement compliquée qu’elle est incontrôlable par l’oreille. Pierre Boulez l’a donc simplifiée, ainsi que le geste, en ajoutant des notes, en rendant des passages plus faciles qui permettent d’obtenir un tempo soit plus vif soit plus lent. Il y a aussi des choses dont il nous a expliqué comment il voulait les corriger, mais il ne l’a pas fait. Le travail n’est donc pas définitif. Mais si quelqu’un veut le faire, nous avons les clefs que nous sommes seuls à posséder puisque nous sommes les derniers à avoir reçu ses conseils. Il y d’énormes différences avec ce qu’il avait fait pour le Quatuor Parisii. Maintenant qu’il n’est plus là, je pense qu’il n’y aura pas de version plus proche un jour.

B. S. : Quelles sont aujourd’hui les envies du Quatuor ?
F. C. : Considérant notre âge - 21 ans -, nous cherchons à devenir le plus vite possible nous-mêmes. Il y a plein de choses que nous avons envie de creuser. Par exemple enrichir notre collection de chez Naïve, avoir toujours plus de compositeurs à jouer et à enregistrer, développer notre académie, notre activité de transmission, que Noirlac se pérennise et se développe, imaginer de nouveaux cycles et les jouer le plus possible, par exemple le cycle Schönberg-Boulez-Beethoven, Schubert et Bartók, les donner le plus possible. Notre ADN ce sont les compositeurs vivants que nous adorons, en trouver de nouveaux. Mais je pense que ce qui va prendre de plus en plus de place est la transmission…

B. S. : On a aujourd’hui l’impression que la musique dite « savante » est en train de mourir, avec ces édiles et les grands médias qui la jugent trop intellectuelle, élitiste… Avez-vous malgré tout le sentiment que les jeunes sont attirés par le quatuor d’archets ?
F. C. : Il ne faut pas parler des « jeunes ». Le problème qui se creuse de plus en plus - mais ce n’est pas un problème politique, plutôt un problème social -, est la question d’une France de plus en plus inégalitaire. Nous le mesurons quand nous rencontrons des classes scolaires. Par exemple, nous avons présenté à Tours les six quatuors de Bartók à des enfants de 8 ans en centre-ville dans une classe à horaire aménagé. Ils ont été pendant quarante minutes d’une attention incroyable. Ils ont écouté dans un silence qui permettait d’entendre une mouche voler. Pour ces enfants-là, c’est gagné. Cette musique les intéresse de toute évidence. En revanche, nous sommes allés dans des zones rurales, dans des banlieues, et là c’est la catastrophe. On ne peut rien leur faire passer. Je ne suis donc pas du tout inquiet… Je suis certain que l’art en général et la musique « savante » en particulier ne disparaîtront pas. Je le vois tous les jours, parce qu’il y a des gamins qui sont aujourd’hui extrêmement éveillés et qui s’intéressent à la culture, au patrimoine, à la création, la culture classique au sens large, les humanités, le latin, le grec, la poésie, le théâtre. Et il est certain que ça va continuer. La grande question c’est la fracture entre la population pour laquelle la culture classique veut dire quelque chose et la grande majorité pour laquelle cela ne signifie plus rien du tout, qui n’a pour horizon culturel que des choses épouvantables et pour horizon politique que les extrêmes, ou le vide. Ce qui fait un peu peur. L’écart se creuse d’année en année, et c’est d’ailleurs de plus en plus tendu. Les causes sont plurielles. Ce n’est pas une question d’argent, mais une question sociale, politique au sens large, comment on se sent considéré quand on va dans une salle de concert. L’ascenseur social est en panne. Et en matière de musique, c’est ce que nous vivons actuellement. Le Quatuor Diotima n'est pas inquiet, ni pour nous pour ni pour la musique classique savante. Nous sommes sûrs qu’elle continuera, les conservatoires sont pleins…

Recueilli par Bruno Serrou. Paris, lundi 27 mars 2017